S emocemi jsou problémy. Dělají nám radost, pokud jsou příjemné, a starost, když nás trápí. V každém případě se emocím těžko bráníme. Necháváme se jimi strhnout jak ve vlastním prožívání, tak také když je sledujeme ve svém okolí. Divadla, výstavní a hudební síně navštěvujeme proto, abychom prožili specifické emoce v kontaktu s uměleckým dílem. Zvláštní problém nastává ve chvíli, kdy máme emoce popisovat, rozebírat, třídit. V našem textu nastíníme hlavní proudy úvah vztahujících se k emocím v psychologii a upozorníme na některé propojenosti emocí a oblasti umění, zejména scénického. Nemůžeme samozřejmě ani zdaleka tematiku vyčerpat.
Emoce, jejich prožitek, projev a vnímání druhými lidmi je jistě jedno z nejstarších témat lidské kultury. Zájem o něj měli a vyslovovali se k němu odpradávna filozofové, umělci a novodobě také psychologové, antropologové, etologové aj. Všichni se pokoušeli vysvětlit vznik emocí a jejich působení i možnost jejich zachycení v nejrůznějších oblastech našeho života. Někteří se snažili proniknout do tajemství emocí právě přes jejich zachycení (například Le Brun, ale ještě dříve Leonardo a další), jiní spekulovali o funkcích emocí a jejich formách (jedním z prvních byl Aristoteles a v nové době např. Wundt), ještě další pátrali, v čem pramení (Darwin a po něm celá plejáda etologů).
Pojmově je oblast emocí komplikovaná. Různé učebnice používají nepříliš koordinovaně množinu termínů, které jsou navíc součástí našeho denního jazyka se značným významovým rozkmitem a s ním spojenou nepřesností. To je ovšem neduh spjatý s celou společenskovědní oblastí. Zelenka a Pasková (2005) se pokusili termíny z oblasti emocí utřídit. Definují emoce prekognitivní, základní a složité. Obecně vycházejí z toho, že emoce jsou psychické funkce, které sestávají ze tří komponent: citového zážitku, neuroendokrinních a vegetativních (útrobních) procesů.
V literatuře se setkáme se směsí termínů emoce, emocionalita, cit, citovost, cítění, vcítění, afekt, afektivita, prožitek, zážitek, sentiment atp. Rozdíly jsou někde jasnější, jinde méně. Autoři se často přiklánějí tu k těm, tu k oněm termínům, navrhují více či méně složité třídění. Pro běžnou potřebu vystačíme se základními kategoriemi emoce, afekt, nálada. Afekt je silný a krátký emoční výboj, nálada je naopak dlouhodobější (celkové) emoční ladění. V této stati se pokusíme držet jednoduchých termínů, především emoce jako obecného zástupce celé řady dalších, a to samozřejmě s vědomím, že jde o emoce základní i komplexní (složené). Na vnitřní skladbě a síle jednotlivých emocí závisí celkový prožitek i exprese. […]
[…] Scénické umění může s prospěchem sledovat i Kratinovy podrobné výklady a deskripce samotných citů. Nejdříve uvádí city vitální. Právě souhra těchto vitálních citů tvoří základní ladění, náladu – radostnou, veselou, smutnou, mrzutou atp. Kratinovy deskripce jsou inspirativní; zde je krátká ukázka: „Radostná nálada se vyznačuje vědomím vnitřního jasu, který vyzařuje také navenek. V radostné náladě jsme plni vzletu a lehkosti, těšíme se z věcí, nejsme tísněni napětím ani neklidem. Veselá nálada prodlévá u porovnání s radostnou více na povrchu věcí, jimiž se baví. Radostná nálada je tichá a směřuje spíše k nitru, veselá je hlučná a směřuje spíše k vnějšku“ (Kratina 1947: 193). […]
[…] Právě nejistota o významu příslušných svalových pohybů vede k nutnosti interpretace, jejímž vyjádřením se stala i Darwinova kniha a která začala být nezbytná i při vnímání hereckých projevů (a při níž divákům samozřejmě pomáhá kontext získávající v té souvislosti nový význam): Převrat ilustrovatelný rozdílným přístupem Le Bruna a Darwina se projevuje i v zásadním rozdílu mezi psychologickým herectvím Hany Kvapilové a konvencionalizovanými výrazy starého (deklamačního, ale také salonního, i více méně typologicky charakterizujícího realistického či naturalistického) herectví, k jejichž vyvolání opravdu stačila, ba dokonce byla nutná pouhá schopnost napodobit. O rozdílu mezi mimezí jako napodobením a realizací mimického citu bude ještě řeč, ale už teď budiž podotknuto, že pouhé napodobení souvisí vždy s divadlem, ve kterém jde o ilustraci předem daných významů textu místo skutečně tvořivého přístupu; právě tento tvořivý přístup se v moderní situaci narůstající nejistoty o významu všeho, co se do té doby zdálo jasné, ba nezpochybnitelné, stává nezbytný.
Se stále komplikovanějším vztahem individuálního a sociálního aspektu (a odtud i výrazu-znaku a výrazu-příznaku a potažmo spontaneity a konvencionality, resp. přizpůsobenosti a autentičnosti) souvisí v psychologické teorii emocí stále rozšířenější uvažování o jejich roli v mezilidských vztazích, které věnuje v citované stati pozornost i Slaměník. Ukazuje se totiž, že na každé úrovni těsnosti mezilidských vztahů mají emoce poněkud odlišnou roli, jsou rozdílně prožívány, odlišně vyjadřovány a plní různou regulační funkci ve vztahu k chování. Emoce se stále častěji objasňují z hlediska sociální funkce, kterou mají v interpersonálních vztazích, a jejich projevy se uvažují a vysvětlují v závislosti na tom, jak si lidé konstruují obraz sociální reality a jaký mu přičítají význam. Vyhodnocení obrazu sociálního světa určuje, jak bude člověk danou situaci prožívat. Osobnostní (temperamentová) složka určuje pro jedince příznačný průběh a trvání emočních stavů jako odezvy na sociální situace, ale zároveň se v expresi emocí podřizuje požadavkům a zvyklostem dané společnosti či sociální skupiny. V literatuře se v souvislosti s tím diskutuje o sociálně konstruovaných emocích a v kontextu takových diskusí se emoce považují za součást pomíjivé sociální role, resp. naučené role hrané v závislosti na interpretaci situace bez výraznějšího podílu vrozeného neurofyziologického základu emocí. […]
[…]A co se týká současného českého herectví a emocí? Už k výčtu citů u Kratiny jsme přičinili poznámku, že je zajímavé, kolik z nich se v současných specifických scénických projevech (ať v divadle, ve filmu nebo v televizi i jinde) málem ani nevyskytuje. Z tohoto hlediska by mohlo být zajímavé pojednání „City v současném herectví“, ale nedostalo by se asi příliš daleko za konstatování o chudosti či aspoň zchudnutí, kterou či kterým se i v tomto ohledu (a většinou nikoli jen svou vinou) naše současné herectví vyznačuje. To ukazuje, jak je důležité mít při uvažování o emocích stále na paměti existenci jejich mentálních obrazů: vytváření těchto obrazů není pochopitelně jen věcí jedince, ale souvisí nejúžeji se způsobem, jakým emoce zvládá příslušné společenství, tj. společenství s příslušnou kulturou zahrnující i citovou kulturu. Podle reakce na některé scénické projevy vycházející z eliminace komplikovanějších či prostě jemnějších citů, a to často právě reakce tzv. odborné veřejnosti, bylo by málem možné soudit, že tato veřejnost přeje často spíš emoční redukovanosti, která jako by byla v souladu s ‘reálnými trendy’. Nemělo by ale být i dnes a dokonce zvláště dnes věcí umění naopak něco, co by se dalo přímo nazvat ‘ekologií citů’?
