Herec v divadle Jiřího Frejky: od hravosti k osobnostnímu herectví

Člověk, který se stal hercem
[…] V roce 1929 bylo Jiřímu Frejkovi 25 let a vydal knížku Člověk, který se stal hercem, která je u nás v podstatě prvním obsáhlejším pojednáním o hereckém umění, ještě před pozdějšími studiemi strukturalistů nebo knihou Miroslava Rutteho O umění hereckém z roku 1946, ale i před Pujmanovým Hereckým tvaroslovím z roku 1931, s nímž má i něco společného, tj. zamýšlení se nad prameny hercova tvoření. Frejkova kniha ovšem nevznikla z prázdna a náhodně, neboť vedle rozhodujícího impulsu, kterým byly jeho experimenty s „osvobozenými herci“ v avantgardním divadle, jsou v ní zřetelné i stopy jeho studia na filozofické fakultě a zvláště účasti na přednáškách O. Zicha, jehož Estetika dramatického umění, v níž se právě herectví dostalo výsostného postavení, vyšla dva roky poté. Zichův vliv je totiž patrný v samém zadání, kde Frejka píše, že jeho tématem bude herec jako tvůrce složitého duševního života, zkoumaný z hlediska genetické psychologie a klasifikační noetiky. Tento druhý metodologický přístup, tak typický pro Zicha, ale ustupuje postupně do pozadí (Frejka jej používá více méně jen při členění hercovy tvorby na různé fáze) a v centru pozornosti je především psychologie tvorby a specifičnost neboli odlišnost herecké mentality. Tady čerpal Frejka inspiraci v soudobé zahraniční psychologii, např. u radikálního empirismu amerického filozofa a psychologa Williama Jamese, v té době u nás překládaného, ve francouzské asociativní psychologii Théodule Ribota nebo u německého iracionalisty a představitele filozofie života Richarda Miller-Freienfelse, který kladl důraz na instinkt a intuici jako specifické způsoby poznání v protikladu k poznání racionálnímu.
Ve své knize popisuje Frejka nejprve genezi herce a poté analyzuje jeho zápas s postavou. Nesouhlasí s názory, že herectví pramení jen v dětské hravosti, je podle něj založeno na dramatickém boji instinktu s inhibicí, čili na tom, co je budoucímu herci vrozené, organické, ještě předrozumové a co je následně vědomě formováno nebo – jak říká Frejka – brzděno. Někdy kolem 14 let se svět dítěte s jeho bezprostředností střetává s praktickým světem, jemuž se musí přizpůsobovat v rodině, ve škole a společnosti. Jeho vnitřní impulsy neustále narážejí na tvrdou skutečnost a najednou pod vlivem nějakého zážitku z divadla nebo u ochotníků se dítě snaží unikat stále častěji do fiktivních světů divadla. Budoucí herec nebo herečka se tedy impulzivně rozhodnou pro krásnou iluzi alternativního světa jeviště a jejich sebevědomí konečně nachází pole, v němž není neustále sráženo a zatlačováno nazpět, a nezáleží na tom, že tento nový svět je svět iluzí (Frejka 1929: 30). Vznikla tak pro ně perspektiva a intencionální zaměření k divadlu, které je aktem duchovním, svébytným počátkem svébytného bytí, což je postupně stále více spojeno s prožíváním, bez něhož by bylo pro ně toto herectví více méně lhostejné. Rodí se talent, který se zpočátku projevuje instinktem a bezprostředním emocionálním myšlením, který zatím ví, co chce či nechce, ale neumí to vyjádřit, proto musí následovat herecká výchova (výuka herecké techniky, která je druhem inhibice) a socializace jeho já, které si je již vědomo svého hereckého poslání. Postupně se tak rodí hercova osobnost a herec může hrát nejrůznější postavy a proměňovat se k nepoznání jako Proteus, ale tato osobnostní esence jeho herecké persony by měla zůstat i přes její výchovu a kultivaci trvalá.
[…] Od hravosti k osobnostnímu herectví
Vlastní hereckou tvorbu postavy s pomocí vnějších tvarů a modelů reality nazývá Frejka náhrou na skutečnost,s jejíž pomocí vytvářel originální „zbásněné skutečnosti“. Její počátky bychom mohli nalézt již v dobách Osvobozeného divadla a Dada, ale pro toto období bylo více charakteristické znovuobjevování spontánní hravosti divadla, často i na úkor srozumitelnosti. Herec nového divadla dává znovu ožíti staré radosti ze hry, jíž nahrazuje hlubokomyslné pasivní vžívání se do stavu fiktivních osob. Neboť vžívání do duševního stavu lze nahraditi lepším: tvořením těchto stavů na základě vlastních i odpozorovaných zkušeností o nich (Frejka 2004: 85). Toto znovuobjevování hravosti se stalo jedním z hlavních přínosů naší avantgardy a jeho smysl se pokusme názorněji vysvětlit odkazem na proces, k němuž došlo také v ostatních druzích moderního umění od kubismu, futurismu až po konstruktivismus a surrealismus. Všude tu probíhal útok na tradiční mimetický způsob zobrazování čili odkazování k nějakému vnějšímu předmětu nebo fenoménu. Obraz měl představovat krajinu a herec J. Šmaha napodobil v Našich furiantech nějakého sedláka, kterého spatřil někde na šumavské vesnici. Nejde jen o imitaci nebo kopii, neboť tomuto vnějšímu předmětu nebo vnějšímu tvaru postavy měl odpovídat umělcův „stav duše“; proto se také v herectví mluví o směru psychologického realismu. Dále ale již nebylo možné jít a v malířství stejně jako v literatuře nebo divadle dochází nejprve k procesu destrukce vnějšího zobrazovaného předmětu nebo postavy. V kubismu byl předmět rozkládán na části a pohledy z mnoha stran, futuristé jej zachycovali v pohybu, u Kafky nebo v expresionismu se postava ‘destruuje’ v brouka, groteskní figury nebo abstraktní ideje. Můžeme to chápat jako čištění terénu světa vnějších fenoménů, který se umělcům jevil jako chaotický svět falešných iluzí a pravd nebo falešných a sebevědomě se identifikujících já jako středobodů světa. Svět uměleckého díla se proto autonomizuje a klade jako alternativa: ve výtvarném umění se o to snažil např. konstruktivismus, v literatuře zaumná poezie a na jevišti konstruktivistický prostor vyplňoval pohybem Mejercholdův biomechanický herec, který měl již představovat v pracovním oděvu jen sebe sama a svou artistickou dovednost. Jinou verzí této autonomizace bylo u české avantgardy obnažení hravosti, s jejíž pomocí byl tradiční způsob hry rovněž zbavený své napodobující transparentnosti nebo odkazování k vnějším fenoménům. Stačilo, když tu herci poskakovali na praktikáblech nebo šplhali po žebřících, a byly to vlastně světy výsostně ‘realistické’, neboť již nebyly spojovány s něčím transparentně zobrazovaným, ale byl to reál o sobě – slovo bez významu, laťky s žebříky a hercovo tělo v pohybu. Logicky pak toto opojení hercem s jeho fyzickou, instinktivní, pohybovou i erotickou stránkou vyzvedávalo i působivé osobnostní vlastnosti konkrétních herců. Režisér Frejka tak neposílal na jeviště převlečenou opici, ale herce, Neumanna, Horákovou. Chce využít jejich hlasového umění, jejich pohybu, jejich vtipnosti, chce vidět, jak si zahrají opilce, zachce-li se jim, chce vidět veselou hru, ne sterilní opakování námětu, jímž byla studovaná postava opilcova (Frejka 2004: 404).
Hrajícího herce přirovnává k dynamometru jeviště a hlediště a tato proklamace se zase tolik ještě nelišila od Honzlova přirovnávání herce k pilotovi, který právě v té době dobýval v chatrných letadlech vzdušný prostor nad zeměkoulí. Také Frejkovi „osvobození herci“ vlastně dobývali „vzdušný prostor“ svého jeviště a svou hravostí jej spiritualizovali stejně jako spiritualizoval Ch. Lindbergh nebo A. de Saint-Exupéry prostor naší zeměkoule. Jde o různé vektory, ale společný duch doby. Tak i tělo Jarmily Horákové, talentované reprezentantky Frejkovy herecké generace, dobývalo vnitřní prostor jeviště: Hraje se mi proto dobře, že konstrukce mi dává nůše nápadů, pohybů, mohu si vybrat v posledním okamžiku, a každý je přirozený. Sebemenší změna v konstrukci změní pohybovou stupnici. Herec je napjat při každém představení, třeba po sté hrál. Rozkoš jako při polykání hřebíků. Divák reaguje, i když nesouhlasí (Frejka 1948: 148). Podobně tomu bylo i u slavné taneční scény Horákové jako Prodavačky a Stanislava Neumanna jako Námořníka v Nezvalově Depeši na kolečkách: Tančíme proti sobě. Všechno valčík. Při té hudbě vždycky, když byla hezká zkouška, malounko pláči. Při představení také. Já mám při Depeši vždycky napřed pocit úzkosti. Pak si musím představit místo prken zelenou louku, aby všechno kolem mne, i ta šikma, změklo. Pak jako by bylo kolem hrozně moc dívek a já tančím podle nich… Jsem najednou taková volná. Nemusím myslit na slova, stačí mi jen ta radost, že hraji a tančím a všechno se daří (viz Frejka 1948: 160–161). Herečka už netančila v dekoraci zelené louky, zatím to byla pouze její vlastní představa zelené louky, kterou divák nebo kritik nemohl ‘vidět’. Viděl jen pobíhání a tanec na jevištních praktikáblech. Běhá se ztřeštěně a skákavě sem a tam, leze se do výšek a po výškách, tropí se komediantské a baletní gymnastické šprýmy, kroutí se přepjatě těly, natáčejí se paže do úmyslných nesmírných oblouků, spojuje se příkré vyrážení vět s příkrým rozrejděním pohybů (Vodák 1926). Vodákova kritika Frejkovy inscenace Aristofanovy hry Ženy o Thesmoforiích je přesná v tom smyslu, že popisuje skutečně autonomní svět jeviště, který přestal být pro diváka transparentním, a stal se tak i nesrozumitelným. Ale divadlu a hercům šlo zatím především o tuto hravost vyjadřující citovou intonaci mladé generace (Frejka 1948: 162). I do budoucna měla být tato hravost uchována jako podklad moderního divadla a osobnostního herectví. Frejka proto okomentoval hru Horákové slovy: To je konečně tedy divadlo, tento vzlétající vesmír, a nezbývá už nic, než dát mu poslání (Frejka 1948: 159). […]