disk

Herec v Krejčově uměleckém divadle

Koncepce herectví chápaného důsledně, ba tvrdošíjně jako umění – programové pojetí dialogického vztahu herce a postavy jakopředpoklad k rozvíjení osobnostního herectví – vliv dramatiky A. P. Čechova při formování inscenací jako polyfonních skladeb založených na ansámblové souhře.

[…] Krejčova koncepce herectví je ovšem umělecky náročná a zakládá se nejprve na otevřenosti k dialogu herce s postavou jako rozumějícímu setkání. Otevřenost je jeho předpokladem, a původním spontánním hnutím otevřenosti je láska [] Herec schopný otevřenosti přijme nejdříve postavu patrně tak, že v ní bude poznávat sám sebe. Nejenom ve své omezenosti, ale i ve svých možnostech. Pozná své zkušenosti, své myšlenky, své touhy, své sympatie, svůj údiv, ale také to, co by chtěl nebo nepřál si zakusit, mohl nebo nemohl promyslet, touhy, kterých se neodvážil, naplněné sny, divy, nad nimiž dosud nedovedl užasnout, city, s nimiž se dosud jen míjel. A nebude se zároveň i postava poznávat v herci? Přicházet v něm pozvolna ke slovu, přijímat jeho gesta, jeho hlas? (Kraus 2001: 281) Postava musí tedy nejdříve k sobě herce volat a on jí vychází vstříc. Není to paradoxní tvrzení? Protože jak může mít postava textu vědomí toho, že ji bude živý herec zkoumat a hrát? Jak může herec stát před postavou, postava před hercem, aby docházelo k vzájemným otázkám a odpovědím? Podobné nevěřícné otázky ovšem vycházejí z předpokladu empirického dialogu dvou živých bytostí zde a nyní, zatímco vztah postavy a herce je nutné přirovnat spíše k dialogu, který vede věřící s bohem jako s ideálnější bytostí. Připusťme tuto analogii herce a věřícího, o němž polský filozof J. Tischner říká: Otázka o bohu je základní otázkou člověka jako bytosti dramatické. Ona sama je dramatem. Existuje Bůh? Kde je bůh? Odkud přichází Bůh k člověku? Jakým způsobem může člověk najít svého Boha? Je otevřenost vůči Bohu třetí otevřeností vedle otevřenosti vůči světu a druhému? A možná je tu zásadním sám časový rozměr? (Tischner 1990: 21–22) V tomto dialogu věřícího vůči bohu nebo herce vůči postavě tak nemůžeme operovat s příčinnou kauzalitou, neboť zde se nekladou otázky tím způsobem, že tázající má podle principu akce a reakce jistotu předpokládané odpovědi od svého partnera. Bůh nebo postava odpovědět na otázku věřícího nebo herce nemusí a mohou mlčet; často také mlčí, a i když se tázající domnívají, že vedou rozhovor, ve skutečnosti jde o monolog. Skutečnému dialogu herce s postavou je vlastní ona „třetí otevřenost“ a jeho průběh můžeme přirovnat spíše ke vzájemnému nasvětlování a postupnému projasňování na zkouškách. Partneři herce na jevišti s režisérem – a po dokončení inscenace i my v hledišti – z tohoto hercova dialogu s postavou získávají pak to, co Krejča nazývá „mimetickou odpovědí“.
Není to tedy jednosměrný monologický proces interpretace postavy, při kterém se herec vztahuje k postavě, jako tomu bylo u kritizovaného autorského herectví, kde vychází jen ze svého názoru, vnutí jej postavě a podle něj ji zahraje. V té chvíli skutečně postavy mlčí a mluví pouze herec. Může je parodovat, učinit je groteskními, předělávat nebo komentovat apod. Ale pak mu postava skutečně není partnerem v onom vyšším dialogu, kde se má herec podle Krejči a Krause hrou dotýkat vždy celku nějakého smyslu, který chce vyjádřit a sdělit divákovi.
Připomínám si Krejčovy inscenace v Národním divadle a především v Divadle za branou: v hledišti existovalo zvláštní dialogické napětí s onou „třetí otevřeností“. Zatímco v hledištích studiových divadel se jakoby rušila distance mezi jevištěm a hledištěm a reakce publika byly živé a bezprostřední, asi takové, jaké vedeme běžně v dialozích v kavárně nebo na ulici na živé aktuální téma, v Krejčově divadle byla atmosféra naopak spíše meditativní. Herci nám hrou kladli otázky, my v hledišti jsme na ně odpovídali svými reakcemi a mezi jevištěm a hledištěm plynul čas jiného a nevšedního dramatického napětí.
Je proto asi logické, že analogické napětí muselo probíhat i v průběhu tvorby na zkouškách mezi postavou, herci a režisérem. I tady muselo jít o vztah, který má obdobu v napětí mezi otázkou a odpovědí. Vystavit se otázce znamená vzít na sebe riziko pravdivé odpovědi i námahu dalšího tázání. Představíme-li si, že postava se ptá herce (odevzdaného postavě, tj. otevřeného pro její tázání) a že herec postavě odpovídá (za sebe, ne za své řemeslo, které mu vnucuje hotové formulace), můžeme se domyslit, v čem je základ herectví, které Krejča rád nazývá živým. Oživuje totiž rozhovor, dává mu pohyb a smysl žitého života (Kraus 2001: 281–282). Postava i herec jsou při tomto rozhovoru při sobě nebo u sebe, přibližují se i vzdalují, až herec postupně najde v postavě její tvar jako ‘melodii’, kterou ve hře transcenduje a jakoby s pomocí ‘hudebního nástroje’ vykonává a interpretuje vlastními intonacemi, gesty či postoji. Co je však důležité: v předpokladu tu musel být vždy jistý axiologický vztah, tj. že herec a postava vůči sobě měli přitažlivou sílu vážnosti, která je vlastností každé seriózní a profesionální umělecké tvorby. […]