Hraní a performance

(úryvek)

Když jsem se v jedné úvaze o performanci v Disku z prosince 2006 dotknul Derridovy stati o divadle krutosti (česky viz Petříček 1993: 120–131), bylo to také s úmyslem pozastavit se nad tím, jak velký filozof zasažený artaudovským pojetím divadla ‘re-dekonstruuje’ metafyziku ve snaze obnovit sílu divadla reálně sice neexistujícího, ale imaginativního, zbaveného teologie slova. Předpokládám, že kdyby tyto ‘tvořivé obrazy’, Artaudem nazývané theaomai, bez nichž, jak tvrdil, by nebylo divadla, skutečně vyvstaly, odvděčily by se Derridovi tím, že by překonaly sílu jeho výroků. Protože vyvstat lze v tomto kontextu chápat v souvislosti s pohybem, ve smyslu vystoupit či dokonce vymknout se z nehybnosti a tím se scénicky vyjevit, jak sobě, tak přihlížejícím. Proměnu obrazu ve výjev lze tak vnímat jako symbolické vystoupení ‘z rámu’ obrazu do prostoru a proměnu tohoto prostoru ve scénu jako ustavení místa k uplatňování scéničnosti i scénovanosti. Jestliže Derrida měl na mysli tuto obnovu divadla, potom mé pozastavení je součástí obdivu nad odvahou, kterou vzdoroval sám sobě, tomu, co jinak tvrdil, a nad schopností rozpoznat jistou omezenost filozofických aplikací v umění. Jsem totiž přesvědčený, že existuje obecná ne-vstřícnost a nechuť k divadlu z druhé ruky, ve kterém je skutečná prezentace nahrazena reprodukcí a mimesis se stává pouhou imitací ve smyslu triviálního napodobovaní. Ovšemže převaha divadla ‘sekáče’ může zastínit potřebu i víru v divadlo skutečné, opravdové a uvěřitelné. Navzdory tomu touha po něm, tj. po takovém divadle, ve kterém mimesis představuje to původní a originální, byla a je součástí tvořivého snažení v různých historických epochách se všemi jeho propady i vrcholy.

I když víme, že snahy o takové divadlo nezačínají v 19. a 20. století, snad právě 20. století nám může být dobrým příkladem. V pojetí modernistických směrů dochází k takové diferenciaci, která je nesrovnatelná s předchozím obdobím, a snad také proto tak zasahují a ovlivňují současnost. Pojmy performance a performanční umění jak v obecném smyslu, tak i v nesčetných konotacích mohou být symbolem těchto někdy až doslovných pokusů o absorpci či rozpuštění tzv. theaomai. Také proto, že ve 20. století víc než kdykoliv předtím dochází k promíchávání druhů a divadlo, stejně tak jako výtvarné umění, hudba, poezie a tanec, se stává součástí synkretického obrazu vstupujícího do prostoru, ve kterém bez porozumění scéničnosti a scénovanosti se důvodů těchto proměn nelze dopátrat.

Pokud vyjdu z teze Marvina Carlsona, že jakákoliv činnost přenesená do scénického prostoru stává se hrou/hraním a je součástí performance, musím se ptát, co tato činnost procesem ‘přenesení’ pozbyla a co získává. Byl jsem víckrát svědkem toho, jak byly děti v hodině dramatické výchově vyzvány, aby předvedly to, co v ten den prožily. Nejčastěji v takovém případě začínají ranním vstáváním, čištěním zubů, umýváním, oblékáním, snídaní apod., tedy činnostmi, které tvoří součást jejich každodenního programu. I když se snaží tuto činnost pečlivě napodobovat, ve skutečnosti si nečistí zuby ani neumývají obličej, a to nikoliv jenom proto, že záměrně nepoužívají příslušné prostředky. Svým konáním ‘pouze’ napodobují to, co pravidelně dělají, řekněme ranní hygienu, protože jejich činnost neplní účel, který má taková činnost v běžném životě. Výraz ‘pouze napodobují’ jsem použil záměrně, abych zdůraznil, čím se činnost v rámci životní reality od napodobování liší. Toto napodobování však ztrácí svoji denuncovanou nedostatečnost v okamžiku přenesení do scénické prostoru. Nejde již o činnost v pravém slova smyslu, protože se stává součástí jednání a představuje něco obecnějšího než činnost, která plní nějaký účel. Tato činnost se proměňuje tím, že se stává součástí chování na scéně. To, co nás na tomto představování zajímá, jsou projevy, které nesouvisejí ani tak s ranní hygienou, jako s čímsi obecnějším. Mohli bychom říct, že ranní hygiena dětem umožňuje projevit prostřednictvím vztahu k ní – toho, jak ji scénují – vztah k životu, jehož je ranní hygiena součástí. Dítě se tak projevuje ve způsobu, jak jednotlivé činnosti představuje/provádí, tzn. jak se při té které činnosti chová. Obsahem tohoto chování jsou emoce a postoje, například k rannímu vstávání, které nám scénicky představuje.

Na těchto projevech si můžeme povšimnout vzájemného prolínaní dvou rovin, které se stávají jedna druhou. Performanční/performativní rovina souvisí s vlastním provedením a vychází z konkrétního konání, původně zaměřeného k nějakému účelu. Referenční rovina představuje to, k čemu dané jednání poukazuje jako k čemusi známému, co je v něm naznačeno a co je třeba na základě pozorovaného způsobu provedení ovšem teprve domyslet, tedy nejenom identifikovat, ale v souvislosti s příslušným jak také interpretovat. Účelová činnost se proměňuje v představování čehosi obecnějšího, tj. v obraz, na základě performance, tzn. jistého jednání, přičemž tato performance nepostrádá referenci; ta nám umožňuje identifikovat příslušné konání jako součást prezentace, tj. chování, na rozdíl od pouhé reprezentace, tj. od pouhého napodobení samotné činnosti. Tato prezentace je totožná s nabytím scénického tvaru, tedy se scéničností nebo scénovaností, kterou se předvedené jednání vyděluje z běžného života chápaného jako sledování jistých (obvyklých) účelů.

Vydělování ovšem neznamená zpřetrhání vazeb. Scéničnost a scénovanost v nespecifické formě patří ke každodennímu životu, protože každá činnost je součástí chování, které se za jistých okolností či z jistého hlediska stává tím hlavním, co je nebo má být sledováno. Scéna nebo výstup, se kterým se setkáváme na ulici, se v běžném životě jako událost vyděluje z ‘normálního’, tj. navyklého, zautomatizovaného temporytmu, a to tím, že dochází k narušení stereotypu, vybočení z mezí nebo dokonce k překročení nějaké normy. Je to něco, co nás nejenom zaujme jako poutavá výloha nebo působivá reklama, ale donutí nás chovat se jiným způsobem. Je to narušení rovnovážného stavu, které vyvolá potřebu jít si např. koupit nějaký výrobek, i když jsme to vůbec neplánovali, nebo stát se účastníkem nějakého pouličního výstupu. A je to také něco, o čem stojí za to vyprávět. Pokud jde o referenční rovinu, která se spolupodílí na rozvinutí tématu, i takové vyprávění se musí nutně opírat o nějaké konkrétní konání, protože z něj událost vychází a k němu nás odkazuje. V performanci je přitom něco jen naznačeno či chybí, jako když děti napodobují ranní hygienu. Divák/pozorovatel, aby si to domyslel a sledovanému porozuměl, se tak musí obracet ke svým životním zkušenostem a prožitkům – tedy k těm, které jsou teď a tady aktuálně vyvolané, ale také k minulým ‘tam’ i ‘tamtam’, stimulovaným těmi aktuálními.

Právě vztah mezi scéničností, scénovaností, divadlem, teatralitou a performancí – uměním a životem vůbec – se stal stěžejní problematikou 20. století. Příznačným rysem performance a performančního umění tohoto období je především manifestace performance jako konkrétního konání (nějakého co), které ovšem nic nenapodobuje (nereprodukuje, nereprezentuje), v domnění, že tímto způsobem lze přenést na scénu esenci života, životnost, vitalitu v její autentičnosti. Performance se tak začala stavět proti teatralitě, ve které převažuje tendence zcela opačná. To souviselo s tím, že i v běžném chování jednotlivce se začala zdůrazňovat referenční rovina v minimální spojitosti nebo dokonce v její izolovanosti od roviny performativní. Jestliže vyřkneme větu v životě všichni hrajeme divadlo nikoliv jako básnickou metaforu, ale teoretickou tezi, opomíjíme účelové jednání každodenního života. V takovém případě se zaměřujeme především na obecný vztah k životu, vyjadřujeme tím své postoje a emoce a klademe důraz na scénovanost našeho každodenního jednání a chování.

Důraz na scénovanost jednání a chování v běžném životě znamená pomíjet motivace ke každodenní činnosti. Bez dostatečné motivace, která souvisí s vírou, že určitá činnost má v životě smysl, nelze dosáhnout osobních cílů a dojít k jejich naplnění. V tomto smyslu zmiňovaná věta navádí ke změně úhlu pohledu na každodenní život tak, abychom běžné účelové jednání viděli ve scénické podobě, jako pouhý obraz. Ve své podstatě se tak zpochybňuje opravdovost a autentičnost samého života, protože jakékoliv účelové jednání se nám představuje v poloze scénování, ve které se ve věku médií také mění; viz debatu politiků o nějakém problému před kamerami: jak jako by v takové debatě pohltilo co, zatímco performančnímu umění jako by šlo (v tradici všech ikonoklasmů) o symbolické rozvinutí samotného co (tj. autentického života jako takového) při odbourání nějakého jak (tj. obrazu). Vycházím z toho, že teatrálnost v pejorativním smyslu odbourat lze, ale scéničnost/scénovanost nikoli. I v konkrétní performanci se pouhé jak může vydávat za (neexistující) co, zatímco skutečné umění bez přítomnosti obojího a neustálého přecházení jednoho v druhé neexistuje.

Pro 20. století jsou příznačné dvě tendence. Jedna směřuje k teatralizaci života^[1] a druhá staví v kontextu události (event), performance a happeningu ne na pouze reprodukovaném, ale na bezprostředním ‘živém’ gestu a usiluje tuto autentičnost přenést do scénického prostoru. Nepochybně nelze ztotožňovat specifický scénický projev s reálným jednáním: jednání na jevišti nemůže být skutečné, protože jeho záměr nelze ztotožnit s původním účelem konání, ke kterému poukazuje (herec XY jako Othello nemá uškrtit herečku YZ, která hraje Desdemonu). Domnívám se ale, že v zaměření performance a performančního umění na tuto stránku vitality a autentičnosti lze rozpoznat úsilí o takové ztotožnění. To samozřejmě vyvolává otázky: Lze tuto živost/vitalitu přenést a v autentické formě představit na scéně bez scénování? Není to právě scéničnost, která na scéně nastupuje na místo autentičnosti, resp. nestává se specifické scénické jednání, tj. jednání před platícím obecenstvem, autentickým právě specifickým prolínáním co a jak, které vyznačuje umění? Není autentičnost teprve výsledkem tohoto umění? Jak souvisí scéničnost a scénovanost performance s herectvím? Lze mluvit o něčem takovém jako je performanční hraní nebo herectví performance?