(úryvek)
Soňa: Hlavně, že jsi neztratil víru v život.[1]
„Když přišla z Ostravy do Prahy a zahrála Soňu, nebylo pochyb, že v Činoherním klubu působí velká herečka,“[2] napsal Jaroslav Vostrý v lednu 2005, když Jiřina Třebická zemřela.[3] Píše‑li pak, že „na závěr života jako by byla zapomenuta“, dotýká se i neblahých důsledků zpřetrhané kontinuity svobodného vývoje naší země a palčivých otázek po hloubce dnešních vztahů nás samých k uměleckým tradicím a hodnotám naší kultury.
Pro kolegy a diváky je Jiřina Třebická nezapomenutelná. ‘Herečka od Boha.’ Nesmírně křehká a inspirující, přitom houževnatá a rázná. Vzpomínají na „Jiřinku“, s láskou a úctou, s vědomím velkého daru z jejího upřímného herectví i kolegiality. Protože svět divadla a filmu bývá úzce spojený s dějinným životem národa a státu, nenaplnil se bohužel její osud tak, aby mohla vrchovatě uplatnit nevšední talent a veskrze bytostnou oddanost hereckému umění. Pro herečku jejích kvalit, s nesmírnou poctivostí, náročností a nekompromisností k sobě samé, nebylo už po roce 1972 – kdy politická a lidská zvůle postupně ‘rozprašovala’ evropsky uznávaný Činoherní klub – zdaleka tolik tvůrčích příležitostí, aby dnes byla doceněna a připomínána jako jedna z největších českých hereček. Přitom členkou ansámblu Činoherního klubu byla od roku 1965 do roku 1993 a ztvárnila tu dvacet devět hereckých postav, rolí hlavních i vedlejších. I když vezmeme pouze to, co zůstalo dochováno v lidské paměti, archivních materiálech a filmech, beze všech pochyb si naši pozornost zaslouží.[4]
Z Ostravy do Prahy
„Už Honza Kačer před léty říkal, že všechno to, co se nás jakýmkoliv způsobem dotýká, se má projevit na našem výkonu. Máme si tyto pocity přinášet s sebou i v době přípravných prací, tj. na zkoušky. Každý den se přece prožívá v životě jinak. Někdy převládají zážitky smutné, jindy veselé. Herec má mít potřebu uplatnit je na jevišti, aby nezůstal stát.“[5] To jsou slova Jiřiny Třebické, kterých nám v tištěné podobě zůstalo jen poskrovnu, ale je v nich obsaženo cosi podstatného z jejího umění. Rozhovor v Ostravském večerníku v roce 1972 vznikl proto, že stále žila v povědomí tamních diváků jako vynikající členka Divadla Petra Bezruče. Působila tu v letech 1953–1965. V roce 1959, s příchodem režisérů Jana Kačera a Evžena Němce, scénografa Luboše Hrůzy a hereckých absolventů DAMU, se stala oporou ansámblu, jenž se během pěti sezon vypracoval na jedno z nejpozoruhodnějších mladých divadel v Československu. Zásluhou dramaturga Zdeňka Hedbávného tu hrála v inscenacích originálního repertoáru: postavy v původních „pionýrských“ hrách Saši Lichého (Fripiri, Laťka), Janu v prvním uvedení Aškenazyho Nočního hosta,[6] Miladu v Topolově hře Jejich den, Stellu v české premiéře Williamsovy Tramvaje do stanice Touha (vedle Blanche Niny Divíškové), Shakespearovu Julii, Antigonu v Hubalkově Lázeňské sezoně, Vančurovu Josefinu,[7] Lorcovu Pláňku.[8]
K vrcholům jejího ostravského působení bezesporu patřila role Anny v Langerově Periferii (premiéra 25. 4. 1964). „Výrazné tmavé oči, subtilní až křehká postava, mimořádné hlasové možnosti – od ostrých, dryáčnických tónů přes zralý, příjemný alt až po hlásek dívčí až holčičí… Pro jednu herečku ‘výbava’ ojedinělá,“ píše Josef Abrhám. „Tak jsem ji poprvé viděl někdy v roce 1964 mezi dveřmi Divadla Petra Bezruče v Ostravě pár minut před koncem Langerovy ‘Periferie’ při dopoledním představení pro školy. Byl to pro mne jednoznačně mimořádný objev a potěšení, že někde někdo ‘funguje’ tak, jak já jsem se teprve fungovat chystal.“[9]
Jiřina Třebická zanechávala v hereckých postavách otisk vlastního života. S uvolněností a fantazií, s humorem a groteskností, v níž se střetávala provokující drzost a pokorná ‘popsanost’ ženy už lecčíms zkoušené. To, co neoddělitelně provázelo duševní a citovou rovinu její intenzivní jevištní přítomnosti, byla přitažlivá elegance tělesného pohybu, okouzlující lehkost a obrazivá výmluvnost tělesného výrazu. Dovednosti, které rozvíjela v letech, kdy byla tanečnicí.
Josef Abrhám také vzpomíná, že její Anna tehdy „vypadala trošku jako Giulietta Masina“.[10] Připomíná tím přirovnáním neorealismus, jeho vliv na formování českého divadla 60. let a vznik filmové nové vlny. Po pádu fašismu a skončení 2. světové války se neorealismus rozvíjel v katolické Itálii. Jako kulturní lék na lidskou bolest i hanbu. Zajímal ho všední život, v osudech obyčejných lidí hledal naději pro morální obrodu společnosti. V Československu byla v průběhu politicky uvolněných 60. let alespoň dočasná příležitost sejmout z umělecké tvorby přetěžké jho ideologické manipulace a společnost prožívala jistou obdobu takového očistného ‘návratu k člověku’. A Jiřina Třebická byla herečkou tvořící právě s naléhavou vnitřní potřebou zjitřeně pociťovat a vnímat každodenní záchvěvy. Vždyť z nich se v těch nejjemnějších vrstvách skládá a utváří individuální lidský život ve svém daném čase a prostoru. To přece slyšíme rezonovat i v jejím malém hereckém vyznání! A proč byla po léta nazývána „českou Masinou“?[11] Velké téma, jež si obě drobné, přirozeně hybné a půvabné ženy přinášely na divadlo a před filmovou kameru, otevírala jejich duše a povaha. Naplňovaly své herecké postavy s krajní citlivostí a neúnavným temperamentem především tvrdošíjným odhodláním uhájit si nejen život, ale s ním i bytostně potřebnou poctivost, čistotu, sebeúctu. Žily a jednaly s niterným přikázáním ‘neohnout se!’
Od prvního setkání v Divadle Petra Bezruče trvala šestnáct let divadelní spolupráce Jiřiny Třebické a Jana Kačera. I on se ve vzpomínce na první společná a vzájemně se obohacující léta vrací k Anně z Langerovy Periferie:
„Já jsem Jiřinu poznal, když jsme byli úplní začátečníci. Věděli jsme, že byla baletka, na což nikdy neupozorňovala, nikdy se tím nechlubila. Byla velmi subtilní, poměrně uzavřená, vždycky v takovém podivném střehu proti nám a my proti ní, protože my jsme přišli jako parta, která má svoji představu o divadle, i když třeba začátečnickou.
Když o ní s odstupem přemýšlím, ona měla pro nás a pro naše směřování v divadle zvláštní význam. My jsme přišli z divadelní školy, kde jsme se učili hrát divadlo, učili jsme se býti herci, to znamená zpodobňovat a představovat nějaké postavy, a Jiřinka tohle v sobě vůbec neměla. Jiřinka prostě tou postavou byla, byla taková, jaká byla, a o nějakou hereckou techniku, která by se dala učit na škole, se nezajímala. Nebo možná, že zajímala, ale v žádném případě to nedala najevo. Měla v sobě určitě základní kázeň z baletu, dbala na sebe, byla velmi asketická a útlá, držela si figuru a vypadala dobře. A uměla pracovat. Devadesát procent mladších kolegů, včetně nás, se přibližovalo k rolím jakousi cestou takzvaného studia, snažili jsme se figuře přiblížit nebo ji přiblížit k sobě a pořád jsme cítili jistou dualitu mezi námi a postavou. Kdežto Jiřina se prostě dala dobře obsadit, takže hrála to, co byla ona, anebo to celkem prošlo bez větší pozornosti. Ale protože nám všem tehdy záleželo na tom, abychom našli společnou cestu a společný hlas, stálo nám za to hledat takový typ rolí, kde by to svoje osobní herectví dokázala uplatnit. A to se mnohokrát objevilo jako obrovská kvalita.
Například hrála v Langerově ‘Periférii’ a nedá se dost dobře říct, jestli něco hrála, protože ona prostě tou holčičkou byla. Tam se taky projevilo to její baletní školení. Hrál s ní František Husák, velmi efektní, prakticky vzdělaný herec, s velkou technikou – a ona, která zdánlivě žádnou techniku neměla. Když spolu hráli, bylo to aspoň pro mě takové první velké zjevení, že existují různé cesty, jak se dostat k jevištním postavám. Člověk si postupně uvědomoval, jak velký vklad ona má pro styl divadla, který se nám začínal líbit. Ne to představovací herectví, šikovně technicky zvládnuté, pláč, úsměv, převlíkání kabátů, ale osobní téma herce zjevené v postavě, která ho současně obsahuje a současně se spolu s ním rozvíjí. Když herec přináší do hry svou osobnost celou, ona mu to vrací a jeho osobnost se tím rozšiřuje. V tom byla Jiřina báječná.
Měla jisté osobní tajemství, které v těch rolích vždycky dokázala uplatnit. Právě v ‘Periferii’ byla scéna, kdy se na ni Franci rozzlobil a utíkal za ní, že ji majzne. Ona utekla do skříně a on přibouchl ty dveře, praštil do té skříně a ta skříň praskla. A Jiřina byla vidět v té skříni. To byl obraz. Tak to prostě ve zkoušce vyšlo. Ona tam byla ve skříni, skrčená, malinká, v takové košilce – protože Luboš Hrůza, který měl rád herce, věděl, jak ji obléknout – byla tam v bělavé košiličce, nožičky takový veliký, hubený, s velkejma očima. A to byl najednou osud, který se překrýval jaksi víc. Nebylo to už jenom herectví.“[12]
[…]
[1] Mottem článku je replika Soni z dramatizace Dostojevského románu Zločin a trest Aleny a Jaroslava Vostrých. Inscenaci uvedl Činoherní klub v roce 1966 v režii Evalda Schorma.
[2] Jaroslav Vostrý při posledním rozloučení s Jiřinou Třebickou v lednu 2005 v Praze‑Malvazinkách. Smuteční řeč byla otištěna v Činoherním čtení (březen 2005).
[3] Jiřina Třebická se narodila v Praze 1. listopadu 1930. Už v devíti letech ztratila maminku a vyrůstala s babičkou a starší sestrou, s podporou otce, jenž žil v jiném vztahu. Jak sama říkávala, byla ‘dítě ulice’. Brzy se uměla postarat nejen sama o sebe a hájit své místo tam, kde cítila smysl života. V roce 1948 nastoupila jako tanečnice do divadla v Českých Budějovicích a zakrátko byla angažovaná do činoherního souboru. Učila se přímo v praxi, bez školy, od zkušenějších, již ji v divadle obklopovali. V roce 1953 se stala herečkou Městského divadla mladých v Ostravě (od roku 1955 přejmenovaného na Divadlo Petra Bezruče). V té době byl jejím manželem režisér Karel Třebický.
[4] Tento článek vznikl díky laskavé vstřícnosti členů rodiny, Marcely Sidonové a Halky Třešňákové, a divadelních a filmových kolegů. Opírá se o archivní materiály Činoherního klubu, o záznamy hereččiny tvorby, kterou osobně autorka článku už na divadle neměla příležitost poznat.
[5] J. Třebická v rozhovoru pro Ostravský večerník 25. 5. 1972.
[6] Aškenazyho hru Noční host uvedlo DPB 29. 2. 1960 v režii Evžena Němce. O Jiřině Třebické tehdy František Götz napsal, že Janina závěrečná replika „‘Ty moje kachničko střelená’ zasvítila nejlidštější pravdou.“ Divadelní noviny 16. 3. 1960.
[7] Divadlo Petra Bezruče bylo divadlem pro děti a mládež. K premiéře Vančurovy Josefiny byl vydán program s malým medailonkem, jenž hovoří vtipně o herečce i době: „Narodila se v roce 1930 v Praze, otec kovosoustružník, matka švadlena (původ na beton, i když bydlí u nového kostela). Svou divadelní dráhu začínala jako tanečnice v Českých Budějovicích v roce 1948. Byla pokladníkem ČSM. Týdně dostává 22 milostných dopisů od neznámých autorů. Ráda se směje, ale i pláče. Má dceru Marcelu, která je od ní k nerozeznání. Používá zubní pastu Perličku. Miluje Hemingwaye a Wericha. Divadlo hraje ráda a hodně.“
[8] Hra Josefa Topola Jejich den měla premiéru 5. 5. 1960 (režie J. Kačer), Williamsova Tramvaj do stanice Touha 8. 11. 1960 (r. J. Kačer), Romeo a Julie 13. 3. 1962 (r. J. Kačer), Hubalkova Lázeňská sezona 22. 9. 1962 (r. Saša Lichý), Vačurova Josefina 10. 5. 1963 (r. E. Němec), Lorcova Pláňka 22. 2. 1964 (r. J. Kačer).
[9] J. Abrhám v knize Činoherní klub 1965–2005: 454.
[10] J. Abrhám v osobním rozhovoru v roce 2010.
[11] V této souvislosti je třeba vzpomenout filmy F. Felliniho Silnice (1954), Cabiriiny noci (1956), Giulietta a duchové (1965) a Ginger a Fred (1985), v nichž G. Masina hrála hlavní role.
[12] J. Kačer v osobním rozhovoru v červnu 2011.
