Co však vyvolává více rozporuplných reakcí, a to nejenom u nás, je například slovní spojení kreativní průmysly. Zatímco v románských a anglosaských jazycích je slovo industry[1](průmysl) běžné a používá se ve spojeních, která jsou pro nás poměrně neobvyklá,[2] po našem probuzení z nočních můr těžkého průmyslu nám může připadat ne zcela vhodné. Protože spojení je neakceptovatelné i v jiných zemích, používají se v tomto kontextu i výrazy jako sektor, oblast nebo pole (sector, area, field), a také se v tomto kontextu poměrně volně zaměňuje slovo kreativní za kulturní. Při vytváření vztahu mezi dvěma disciplínami, v tomto případě mezi uměním resp. kulturou a ekonomikou, je často vhodnější použít popisnější formy vyjádření, protože jde o vzájemné propojení idejí, které k sobě teprve potřebují najít cestu. V případě, že převládne terminologie jedné oblasti, půjde o určitou invazi, která zpochybní vzájemné partnerství. Je proto dobré mít na paměti, že to, co unese angličtina coby ‘lingua franca’, nemusí přijmout čeština.
Základním problémem v oblasti kreativních průmyslů, který zůstává nevyjasněný, je mnohost vymezení slova kreativita a s přibývajícími výzkumy se pak obtíže objevují i v dalších rovinách. Nejčastěji se kreativita definuje jako schopnost imaginace, tj. takového myšlení, které vede ke změně zaběhaných postupů: tou změnou je vždy inovace, tj. změna k lepšímu. Kreativita je tak spojována s inovací, protože v kontextu kreativních nebo kulturních průmyslů kromě síly imaginace je nutný i konkrétní výstup, tzn. nejenom tvořivá diskuse, ale také realizace nápadu. V nizozemské kulturní politice je kreativita formulována jako ‘neviditelné palivo’ (invisible fuel).[3] Jde o metaforické pojetí, ale do jisté míry má blízko k imaginaci jako základnímu motivačnímu zdroji činnosti. V obou případech jde o míru neviditelnosti a tím i nehmotnosti, jejíž pomocí se kreativní průmysl snaží zviditelnit v hmotném výrobku. Navíc kreativita je součástí individuální schopnosti, včetně individuální míry senzitivity, tj. schopnosti cítění a vcítění. Lze tuto schopnost v kontextu kreativních průmyslů, měst, třídy nebo klastru promítat do skupinové roviny? O to víc se zdůrazňuje vztah mezi imaginací a inovací. Například opice, která dokáže rozbíjet ořechy kamenem, je na tom jistě s imaginací lépe než ta, která to nedokáže. Ovšem, jak nás o tom přesvědčují dokumentární přírodopisné filmy, opice, která pozoruje, jak jiná rozbíjí kamenem ořechy, tím ještě nezískává podobnou schopnost. Čím lze v kontextu kreativních průmyslů otevřít pandořinu skřínku definice kreativity jistěji? Souvisí absence jisté dovednosti s úrovní samotné zručnosti, nebo je projevem nedostatečné imaginativní schopnosti?
Rozporuplné reakce v uměleckých a kulturních kruzích souvisejí také s otázkou, která se v diskusi na toto téma vždy objeví: totiž jestli tyto kreativní koncepce nesměřují od postupného snižování až k úplnému zastavení dotací na umění a kulturu. Do jisté míry tomu nahrává nevyjasněná problematika vztahů komerční/ho a dotované/ho kultury a umění a také skutečnost, že idea kreativních průmyslů vznikla právě ve Velké Británii v 90. letech minulého století. Jde totiž o rozdílné historické kořeny v pojetí kultury a umění. V anglosaských zemích má podnikání v oblasti zábavního průmyslu (entertainment industry) svoji tradici a kultura tu byla vždycky způsobem podnikání; proto také puritáni v 17. století zavřeli divadla jako něco hříšného. Kultura v německy mluvících zemích s jejich vlivem na střední Evropu, jak ji reprezentuje například divadlo či vážná hudba, považovala se vždycky za jistý druh duchovní instituce. Jde tedy o osvícenskou tradici, která je historicky silnější v německy mluvících zemích a zemích střední a východní Evropy. Ekonomická terminologie orientovaná na produkty a jejich komoditizaci, v intencích vytěžování kreativity za účelem tvorby a maximalizace zisku, s důležitým pojmem zužitkování, vycházejícím ze spotřeby, která je zcela pochopitelně zaměřená na energii, produkty, zboží a komodity, se nám proto samozřejmě příčí. Jde také o redukci, která je v zárodku pochybná. Umělecké dílo nelze totiž dost dobře spotřebovat či zužitkovat. Jde přece především o prožitek, který nabízí a jímž se nejenom nespotřebovává, ale naopak aktualizuje, oživuje a zpřítomňuje. Redukce slovníku umění a kultury na ekonomickou terminologii, která se celkem úspěšně vtírá, přináší s sebou nejenom nepřesnosti, ale ve své podstatě umění a kulturu opravdu odduchovňuje. Je to přístup poměrně necitlivý a nekreativní.
Jistá míra odduchovnění je u kreativních koncepcí vědomě přítomná už od počátku. Tendence vyrovnat se s tím sahají k filozofům Frankfurtské školy, tj. hlavně Theodoru W. Adornovi a Maxu Horkheimerovi, kteří jsou v tomto ohledu považováni ne‑li za odpůrce kreativních průmyslů, tak alespoň za skeptiky. Mezi průmyslem a kulturou viděli propast právě vzhledem ke schopnosti kultury zkvalitnit a produchovnit život člověka na rozdíl od průmyslu, který nadhodnocuje zisk a často devastuje prostředí. I když spojení kultury a průmyslu mohlo pro Adorna a Horkheimera znamenat destrukci víry v to, že si kultura uchová schopnost zkvalitňovat život, mají k problematice kreativních průmyslů co říci, a to právě proto, že mohou probouzet jejich špatné svědomí. Je ovšem nutné uvědomit si novou situaci, kdy dochází k vyčerpání idejí průmyslové revoluce založené na tradičních vstupech a výstupech, tj. na investicích a návratnosti ve formě finančního zisku, a tato nová situace se jasně zviditelňuje ve zdevastovaných průmyslových aglomeracích: právě zde kreativní klastry resp. kreativní třídy včetně kreativního průmyslu nacházejí své uplatnění. Například rozvoj kreativních měst a regionů (Glasgow, Porúří) často začal na základě neúnosného stavu jakéhosi odlidštění prostoru, které způsobily průmyslové aglomerace tím, že bez ohledu na lidský faktor i prostředí upřednostňovaly zvyšování výroby a zisků.[4] Domnívám se, že myšlenková role Adorna a Horkheimera je proto nejméně tak důležitá jako role francouzských sociologů, kteří svým pojetím poskytli kreativnímu průmyslu teoretickou platformu. Ti se musí ale především vypořádat s Adornovým pojetím estetického předmětu, který převzal od Karla Marxe, totiž že poptávka po něm nemůže vzniknout dříve než sám estetický předmět. Co vůbec lze před vznikem takového předmětu nabízet? Jeho ideu, artefakt, nebo vztah k obecné kulturní potřebě? Každý z těchto prvků postrádá estetickou rovinu, o kterou v rámci kreativity přinejmenším také jde. Nemáme tu tedy co dělat s další invazí neoliberální ideologie, která chce v rámci institucí Evropské unie využít jistých přirozených potřeb? Adorno a Horkheimer stojí takříkajíc na opačné straně; není je ovšem možné ignorovat, protože nám s nepříjemně zdviženým prstem připomínají duchovní rozměr, o který bychom v rámci nových kreativních koncepcí kultury a umění neměli přijít.
Jde přitom také o rozlišování většinové/masové kultury a kultury tzv. vysoké. Tendence upřednostňovat většinovou kulturu, které se v názorech některých kreativních ekonomů objevují, znamená jednoznačné upřednostňování ekonomických zájmů. Jde o tendenci přizpůsobit rozdělování finančních prostředků většinovému vkusu. V takovém pojetí se místo hierarchizace kulturních hodnot prosazuje jejich utilizace a s ní spojené zásadní ochuzení. Znamená to nejenom diskriminaci menšiny, která má na kulturu vyšší nároky, ale i nedostatek pochopení vlastní problematiky kreativity. Vyznavači ‘vysokého’ umění se v kontextu kreativní ekonomické terminologie označují za lidi s kulturním kapitálem. Už ze samotného označení vyplývá, že jsou to lidé pro kreativní průmysl potřební, protože jsou součástí kreativní třídy, která se dovolává změny nebo k ní přivádí. Je to skupina, která se nespokojuje s dosaženým stavem. Přitom v rozvinuté kreativní společnosti je kvalitní kultura zastoupená v celém rozsahu od komerce až po experiment. A protože přetrvávají nejasnosti i v tom, co podporovat a co nikoliv, a protože jde o peníze, koncepce jsou často až příliš vyhraněné. Dovolím si mimochodem uvést alespoň dva názory autorů, které zmiňuje Cikánek v kapitole o vztahu kreativních průmyslů k podporovanému umění (Cikánek 2009: 71), a to „o nebezpečí parazitování nekomerčního umění na těch ziskovějších“(Škochová) nebo že „v oblasti kreativní ekonomiky jde o dva naprosto odlišné systémy“ (Hearfield).
[…][1] Z latinského industria – pracovní aktivita vedená z nějakých důvodů; francouzsky industrie – aktivita, schopnost, obchod nebo povolání. Původně chápána jako dovednost, píle, pracovitost, ale také obchod, dostala za průmyslové revoluce nový význam: systematická práce nebo běžné zaměstnání (zdroj: www.encyclopedia.thefreedictionary.com – krátil J. G.).
[2] Například: Fine Art Industry, Arts and Crafts Industry, Civic & Social Organization Industry, Restaurants Industry.
[3] „Dutch policy document by the Innovate Platform“ (2005); viz Hagoort 2009.
[4] David Vávra v poznámkách ke svým fotografiím uveřejněným pod názvem „Industriální architektura“ v Disku 31 (březen 2010) popisuje své nadšení architekta z návštěvy takovýchto revitalizovaných míst a objektů ve Spojených státech i v Evropě a z jejich proměny v užitkové nebo kulturně‑umělecké prostory. K této revitalizaci dochází ovšem vždy ex post, tedy následně po devastaci průmyslem. Ideou současných kreativních přístupů je předcházet ničení jednotlivých zón průmyslem a tzv. přerámcováním jim dát lidský rozměr již na začátku, tj. od architektonického návrhu.
