Mezi mimesis a performativitou

Snaha o vysvobození herce i diváka z divadla, divadla z područí autora či textu, příběhu z literatury a nakonec umění z umění vůbec, to jsou převažující tendence modernismu a postmoderny 20. století. Záměry vše vrátit do života, mezi živé posluchače, diváky a mezi ’přítomné lidi’ tak, aby naplno zažili vyprávění, představení či vlastní provedení v aktuálním dotyku s pulzací současného života, jsou považovány za to, čemu má umění sloužit. Dovolávání se živého umění a neutuchající potřeba oživovat jsou průvodním jevem těchto uměleckých projevů juxtapozičně se vymezujících vůči tomu, co už ‘nežije’ nebo odumírá, a inklinujících k novému, živému a rodícímu se. Jsme součástí tohoto velkého příběhu v dějinách umění, ve kterém to současné, zítra již nasycené a měnící se v minulé, vyvolává touhu po novém. Jenomže 20. století se v této své naléhavé proklamaci ‘živého umění’ od předešlých období přece jen odlišuje. Právě tento, pro naši nedávnou minulost a současnost jeden z charakteristických projevů, mě nutí opakovaně si položit otázku týkající se tolik zdůrazňované živosti/vitality v performančním umění a pokusit se dobrat určitých souvislostí a vysvětlení.

Když řekneme o někom/něčem, že je živý/živé, máme na mysli vitálnost, která se projevuje v chování a jednání. Vyzařuje a zasahuje nás svou energií. Výsledkem takového působení je účinek. Jsou to síly, které vycházejí z obrazu, objektu nebo od protagonisty a uchvátí účastníky, diváky nebo pouhé pozorovatele. Tento proces lze vtěsnat do klasického komunikačního modelu (vysílatel – zpráva – příjemce) s tím rozdílem, že účinek uměleckého díla se nedá zredukovat na pouhou zprávu. Účinek jako jeden z výsledných efektů je tak důležitým esteticko‑emocionálním aktem. Vyvolává totiž stav prožitku, pocit autentičnosti a určitého souznění s uměleckým dílem nebo jeho částí, např. s obrazem v galerii, hercem či performerem ve scénickém prostoru. Přitom bychom neměli dělat rozdíly mezi tím, jestli takový prožitek ‘způsobí’ dílo české barokní gotiky nebo představitel současného performančního umění, i když naše osobní zkušenost a inklinace k nějakému druhu umění a určitému stylu se na tom jistě nezastupitelně podílejí. To je ale problematika, která patří k psychologickým a sociologickým aspektům vnímání. Zajímá mě spíše okamžik prožitku a neopakovatelnost pocitu autentičnosti. Známé prohlášení Franze Kafky, že při psaní držel své postavy sotva za šosy, napovídá, že prožitek, který se týká jak pisatele, tak čtenáře, je (efemérní) pocitový stav týkající se krátkého okamžiku, a ten pokud chceme déle prožívat, je třeba opakovaně vyvolávat. Toto opakování však neumožňuje vyvolat stejný prožitek, ale spíš určité jeho rozvíjení ve stopách paměti a jí uchovávaných pocitů a v touze po autentičnosti přímého působení. A právě proto, aby se mohla rozvíjet určitá míra neopakovatelnosti, musí docházet k opakování některých podnětů, které se stávají součástí nového (neopakovatelného) prožitku. Nemožnost opakování některých podnětů by totiž zamezila dalšímu rozvíjení kontextuálního prožitku. Kafka by tak nevytvořil celistvou postavu a čtenář by ztratil spojitosti a souvislosti a každý prožitek by pociťoval jako nový bez kontextu s předešlým.

Při charakterizaci performance a performančního umění se Laura Carlosová v úvody knihy RoseLee Goldbergové Performance odvolává na fotografa Richarda Avedona, který portréty výtvarného umění považuje také za performanční, a jako příklad uvádí Rembrandta. „Musel hrát, když dělal svůj autoportrét. […] Nejenom se tvářit, ale vždy, celým svým životem pracovat zcela v tradici performance“ (Carlos 2004: 10). Předpokládám, že Avedon nepovažuje Rembrandtův výraz tváře za výsledek hereckého hraní rolí, ale spíše za součást jeho životního stylu a uměleckého postoje, ukrytou ve výrazu autoportrétu. Jsou to ale slova, která vypovídají o posunu v myšlení teoretiků a představitelů performančního umění v průběhu druhé poloviny 20. století a naznačují pohyb jiným směrem. Tyto projevy, zcela odlišné od těch, které známe ze 60. a 70. let. minulého století,^[1] znamenají změnu postoje, a to od určitého ikonoklasmu k větší toleranci vůči klasickému umění. Co to ale znamená pracovat zcela v tradici performance? Stalo se tou tradicí živé umění, jak ho označili futuristé na začátku minulého století? Avedonova slova totiž poukazují na to, že nositelem podobné vitální síly mohou být i klasická díla, zdánlivě neodpovídající hodnocení performativity z hlediska představitelů performančního umění, a že tuto jejich vnitřní vyzařující sílu lze odhalit prostřednictvím samotného hotového díla. Slovo performativní pro Carlosovou znamená „stav neutuchajícího nadšení“ a svoji generaci zaměřenou na performanční umění vidí následovně: „všichni jsme aktivisti, už nikdy pasivní příjemci materiální kultury; jsme kinetičtí spolupracovníci v budování idejí“ (ibid). V této aktivitě, která má podněcovat vnitřní nadšení, reflektované ve fyzické činnosti a v idejích konfrontovaných přímo s divákem, lze vidět charakteristické znaky performativity. Na místo ‘pasivního’ návštěvníka, který se dívá na obraz, je tak postaven aktivní účastník, který se přímo podílí na určité činnosti (tvorbě) nebo je umístěný do středu akce, aby byl v ní a jí plně zasažený. Zkusme vedle těchto znaků performanční aktivity postavit Zichovo pojetí vnitřně hmatového vnímání.^[2] Když vezmu v potaz, že prožitek vyvolaný uměleckým dílem může vyvolávat různé fyziologicky zachytitelné vnitřní pocity včetně aktivních fyzických projevů (k nimž patří změna výrazu, sdělování pocitů, gestikulace apod.), uvědomuji si, že při takovém srovnání nepůsobí tradiční návštěvník galerií příliš pasivně. K jeho obhajobě jistě přispívá i to, že jeho aktivita bývá v prostorách muzeí a galerií spíše zdrženlivá, jednak proto, že respektuje konvence, jednak proto, že aktivněji se raději projevuje na místech, kde jsou k těmto projevům dané vhodnější podmínky. Tímto srovnáváním nemíním jakýmkoliv způsobem zpochybňovat ideje performančního umění, ale chci poukázat na to, že proklamace, které byly stěžejní při zrodu jistého hnutí, mohou v průběhu jeho vývoje ztratit na své síle a aktuálnosti. K takovým jistě patří i autentičnost. Když jsem v souvislosti s prožitkem použil adjektivum ‘efemérní’, měl jsem na mysli především jeho nestálost. Nutkání vracet se a vyvolávat v mysli pocit, který zachvátí i tělo, je jeden z důvodů tento pocit opakovaně navozovat. Idea konceptualistů čisté přítomnosti nepředstavovala nic jiného než záměr dosáhnout za určitých okolností podobného prožitku vlastní aktivní činnosti. S tím souviselo i uvědomění si pomíjivosti a nemožnosti přivodit si dvakrát stejný prožitek. Z tohoto postoje vyplynula také programová hlediska konceptualistů, vycházející z přesvědčení, že každá událost je jedinečná a jako takovou, tj. neopakovatelnou, je třeba ji prožívat.