[…]
Mimování, hra a hlubší význam
Zopakujme si, co Hanu Baroňovou vedlo k jejímu samostatnému výstupu. Bezprostředním podnětem byla módní přehlídka, jíž se jako modelky účastnily studentky školy specializované na oděvnictví a návrhářství, které předváděné modely samy navrhly. Jejich vystoupení ale nebudilo žádoucí ohlas, což prý autorka citovaného popisu nevydržela a postavila se mezi ně „v černých elasťákách s pruhovanými modročernými podkolenkami a šedobílým svetrem se zimními motivy“; tedy v oblečení zásadně odlišném od letních šatů, které si navrhly a předváděly čtyři skutečné studentky.
Baroňová píše, že původní podoba improvizované přehlídky se jí zdála vzhledem k (propagačnímu či reklamnímu) účelu málo nadějná, a proto se zapojila sama. Jistě lze předpokládat, že tu byl ještě hlubší důvod: přidělená role čtrnáctileté dcery v původní skupině ji prostě neuspokojovala, a tak se víceméně svévolně chopila příležitosti zužitkovat nahromaděnou a nevyužitou hereckou energii; taky můžeme mluvit o nutkání předvést se. Co se týká té nahromaděné a nezužitkované energie: není důvodem nejrůznějšího mimování a šaškování právě přebytek energie, kterou musí dotyčný/á nějak vydat a která je v daném případě současně spjatá s něčím, co bychom mohli nazvat tělesnou představivostí a co souvisí s možnými způsoby jednání, které má dotyčný/á v nevyužívané zásobě (tedy v zásobě nevyužité psychofyzické energie, která si naléhavě říká o využití)?
Důležité je tu samozřejmě spojení tělesných a duševních impulzů. Baroňová sama se odvolává na to, že si „jako malá“ také „hrála na modelku a při sledování několika soutěží Miss ČR […] okoukala, jak taková přehlídka oblečení vypadá, a všechny tyto poznatky jsem se tedy snažila v danou chvíli využít.“ V té souvislosti se právě může vyskytnout otázka: nešlo autorce citovaného textu prostě jen o to předvést se, a to v roli modelky, tj. v postavení, ve kterém mladé ženě umožňuje předvádět se – a to se širokým ohlasem – samotná profese? V popisovaném případě je zásadně důležitá vazba podobného předvádění s hrou. Dá se říct, že tu nemáme co dělat s pouhým exhibicionismem právě vzhledem k tomu, že šlo současně o hru, které si byla sama autorka textu i vystoupení velmi dobře vědomá. Hru (a odpovídající projev hravosti) činilo z jejího vystoupení už to, že jí k úplně věrohodnému splnění role, kterou zvolila, cosi důležitého chybělo: totiž takové oblečení, které by s dobrým svědomím bylo možné pokládat za model. A Baroňová si tento zásadní rozdíl velmi dobře uvědomovala: právě z tohoto vědomí rozporu samotné akce, tj. podobného předvádění, s oblečením, které předváděla, plynulo to, o čem mluví v následující větě, když píše, že za „profesionálním úsměvem číslo pět jsem se tedy v duchu smála minimálně na stupni číslo deset“.
Máme tu co dělat s jednou zásadně důležitou vlastností každého specifického scénování: totiž s odstupem při předmětném ztotožnění, což je antinomie paralelní podobnosti při nepodobnosti, o které už byla řeč; pokud jde o herectví, máme co dělat s tělesným ztotožněním. V tomto smyslu jde o reálné ztotožnění, které ale přece jen není úplné: to ukazuje i možnost sledovat přijetí (vlastního) vystoupení u diváků a schopnost je vzhledem k jejich reakcím korigovat. V tom také spočívá odlišnost takového scénování například od vystupování účastníků televizní reality show. Za prvé, scénování ve specifickém smyslu, které je od takové reality show neodmyslitelné, obstarávají obvykle ti, kteří účastníky natáčejí a pracují s natočeným materiálem. A za druhé, možnost korigovat svou hru vzhledem k reakcím publika má herec přirozeně jenom při bezprostředním setkání s diváky zde a teď.
Důležité je v popisovaném případě také objektivní vědomí o ambivalentnosti přijetí popsaného výjevu i celkového vystupování skupiny hereckých profesionálů, které různí přihlížející hodnotili rozdílně. Z textu je patrné, že Baroňová chápe toto vystupování právě jako hru, na kterou za daných podmínek někdo z diváků přistoupí a někomu bude podezřelá. Právě tato kvalita hry zachraňuje totiž zmíněné vystupování od oprávněného nařčení z podvodu, jímž při veškeré fiktivnosti předváděného umělecká mimeze nikdy není, zatímco specifické scénování podobné popsanému se mu nejednou blíží.
Můžeme tedy říct, že vystoupení Hany Baroňové v roli modelky předvádějící údajně vlastní model je kvalifikovatelné jako projev hereckého umění? Z jistého hlediska herec či herečka příslušnou postavou vždycky je i není; přitom jejich jednání v postavě není nikdy pouze předstírané, což souvisí s tím, že svou postavu opravdu tělesně tvarují, a tedy vytvářejí právě i v tomto reálně tělesném smyslu. K tomu nutilo Hanu Baroňovou i to, že podobnému tělesnému tvarování a z něho vyplývajícímu reálnému hereckému jednání nenapomáhal žádoucí kostým; tzn. v daném případě skutečný model, o jehož předvedení jako by mělo jít. Právě to odlišovalo autorku vystoupení od ostatních čtyř dívek, které se sice také scénovaly (ve smyslu uvědomělého přizpůsobení vlastního tělesného projevu žádoucí konvenci chování v roli modelky), ale jejichž projev nebyl skutečně herecký už proto, že opravdu předváděly vlastní modely.
Stačí ale to, co bylo o charakteru popsaného vystoupení Hany Baroňové dosud řečeno, k tomu, abychom mu propůjčili status (hereckého) umění nebo aspoň kvalifikaci jakéhosi náběhu k němu? Víme, že podmínky jejího vystoupení byly takové, že ji přímo nutily ke skutečně hereckému jednání: o tom rozhodovala kvalita onoho tělesného tvarování, kterého jsme ovšem nebyli svědky, takže je nemůžeme spolehlivě hodnotit. Podle zaznamenaného ohlasu můžeme ovšem předpokládat, že její jednání přece jen asi obsahovalo to proslulé „něco navíc“, co na nás působí tak, že o umělecké povaze pozorovaného scénického jednání nemíváme velké pochyby. Jde o to charakteristické ‘něco navíc’, co souvisí se zvláštní působivostí hereckého jednání; nacházíme je vždycky tam, kde se z formy (tvaru) stává obsah, tj. tam, kde se scénické jak mění v co. Právě že jde materiálně, fyzicky o pouhé jak, vzbuzuje v nás příslušné jednání nikoli jenom představu něčeho daného, zcela konkrétního, ale i čehosi dalšího, ve specifickém smyslu obecného, co si ovšem třeba ani neříká o vyjádření nějakým pojmem, ale co vzbuzuje (podle Lva Tolstého) „další představy, myšlenky a vysvětlení“. Nejlépe se snad dá mluvit o symbolickém potenciálu podobných projevů.
Jde o takové rozvíjení daných předpokladů příslušných projevů, které nabývá vzhledem ke svému předmětnému významu – v popisovaném případě mělo jít o vystoupení studentky v roli modelky – nějaký potenciální další smysl: Tak dostává nějaký tvar jako takový při svém apelu na diváka potenciální obsah, konkretizovatelný samotným divákem. Právě z tohoto hlediska se jak mění v co a ze zpracování nějakého námětu se dá na základě konkrétního prožitku pomocí následné interpretace třeba i formulovat (a to ovšem vždy víceméně zjednodušeně formulovat) téma. I v popisovaném případě poukazovalo jednání samozvané představitelky vlastně ke zdroji takového jednání, jehož smysl byl v daném případě – v rámci zvoleného žánru oprávněně – dokonce přímo vyslovený. Připomeňme si:
„Představila jsem se jako čtrnáctiletá Marie Konopásková, která studuje ještě základní školu a ráda by se stala módní návrhářkou nebo herečkou a objevovala se na titulních stranách všech možných časopisů a chtěla by, aby ji lidé měli rádi. Tříminutový výstup jsem zakončila pokřikem: ‘Abyste mě měli rádi i vy a abyste mě žrali!’ Tato má spontánní akce – vůbec jsem nepřemýšlela, co řeknu – měla ohlas provázený výskotem a pokřiky: ‘My už tě žereme teď, Maruško, jsi skvělá!’ Samozřejmě nešlo jen o pozitivní reakce, ale slyšet bylo také ‘Co to je za krávu’ a podobně.“
Poukaz od konkrétního (tj. od vystoupení domnělé adeptky modelingu) k obecnějšímu (vyjevujícímu se jako touha stát se z někoho, kdo si sám může připadat ke svému zděšení zcela zanedbatelný, někým, kdo se díky požadavku předvádění vyžadovanému rolí herečky nebo modelky může stát miláčkem davů) musel přitom tím víc působit právě vzhledem k tomu, že v daném případě o předvedení nějakého modelu vlastně nešlo. To, co chybělo (tj. opravdový model), musela dotyčná nahradit právě tělesným sebetvarováním, v jehož rámci se takové (sebe)tvarování stává skutečným (sebe)vytvářením zde a teď. Zatímco v případě ostatních ‘modelek’ šlo při předvádění skutečných modelů o převažující apel na vizuální vnímání, v případě Baroňové šlo především o samotné tělesné jednání, a tedy o tím silnější apel na vnitřně hmatové vnímání, který je pramenem diváckého spoluprožitku. Právě protože šlo – jak lze bez obav předpokládat – o jednání tím silněji zaměřené k samotnému (tématu) předvádění, vzbudilo vystoupení Baroňové takový rozporný ohlas:
„V očích lidí, kteří se mnou následně mluvili na veletrhu, bylo ale také vidět velké rozčarování. Nebyli si jistí, jestli si z nich dělám legraci, nebo je to realita či jestli se to natáčí skrytou kamerou. Někteří prokoukli celou show, ale to byli zejména ti, kteří mě znali z televize, kde jsem se v jisté době objevovala dvakrát týdně. Na veletrhu jsem se však setkala i s lidmi, kteří mě opravdu brali jako čtrnáctiletou holku, která vypadá asi na dvacet, zatímco mně bylo ve skutečnosti ještě o pár let víc. Také tam byli takoví, kteří mi sice uvěřili, že chodím do osmé třídy, ale představovali si, kolikrát jsem musela propadnout, když čtrnáct mi přece rozhodně nemůže být. Rozhodující bylo, že každý, s kým jsem v ten daný den přišla do styku, měl potřebu se ke mně nějakým způsobem vyjádřit.“
Je jasné, že ohlas, který Hana Baroňová jako Maruška Konopásková vzbudila, se do té míry, do jaké se týkal předvedené postavy, týkal i tématu neoddělitelně spjatého s jejím vystoupením – a tedy s její existencí zde a teď, tj. s ní samou. Předvedená postava kladla svým vystoupením důležitou otázku či dokonce řadu otázek a ohlas, který toto vystoupení vzbudilo, se bezesporu dotýkal i jeho (zřejmě silně a jaksi doslova pocítěného) potenciálního smyslu či symbolického potenciálu.
[…]
