Tato studie si neklade za cíl prozkoumat všechny cesty, jimiž se Stanislavského myšlenky dostávaly na západ. Měla by být pouze orientační mapkou těch nejdůležitějších kanálů, jimiž se angloamerické divadlo dostávalo k myšlenkám a praxi Stanislavského, a jak se sny tohoto reformátora měnily v realitu, kterou si patrně ani ve snu nedokázal představit.
Od pádu železné opony se v angličtině objevuje množství publikací o Stanislavského systému. Perestrojka otevřela ruské archivy západním divadelním historikům, kteří reagovali na přirozenou poptávku ze strany britských a amerických divadelních škol a odborných kruhů. Velký zájem vyvolal také nový překlad Stanislavského díla od Jeana Benedettiho, jakož i jeho vynikající Stanislavského biografie z roku 1988. Zároveň došlo k mohutné migraci ruských učitelů herectví, z nichž mnozí si osobovali nárok na to, že jsou přímými nositeli této tradice. Ze Stanislavského (potažmo Čechovova, Mejercholdova, Vachtangovova) jména se staly obchodní značky. Kromě exportu Stanislavského systému docházelo i k importu anglických a amerických studentů, kteří studovali a studují různé programy přímo v ruských školách slavných jmen jako je VGIK, GITIS, Ščukinův institut, Škola Studia MCHT nebo Státní divadelní akademie ve Sankt-Peterburgu. Někteří z nich udržují kontakty s ruskými učiteli a spolupracují s nimi na západních vysokých školách i na divadelních projektech. Modelovým příkladem je profesní dráha britské herečky, učitelky a autorky Belly Merlinové, která ze svého moskevského pobytu vytěžila zajímavou disertační práci vydanou pod názvem Beyond Stanislavski: A Psycho‑Physical Approach to Actor Training roku 2001. Merlinová navázala spolupráci se svou moskevskou učitelkou Jekatěrinou Kamotskou (Kamotskaja), dále publikuje, aktivně hraje i učí.
Tato nová (a v Británii vlastně první velká) vlna zájmu o Stanislavského tak vzbuzuje oprávněnou zvídavost, jak to bylo s šířením Stanislavského systému na západ dříve. Tento zájem vedl americkou historičku Sharon Marie Carnickeovou k napsání monografie Stanislavski in Focus (1998). Sama v ní velmi vydatně těží z Benedettiho životopisu, ale čerpá také přímo z ruských a amerických archivních materiálů a četných dalších zdrojů. Oživený zájem o ruské herectví dokládá také monografický sborník Russians in Britain editora Jonathana Pitchese z roku 2012. Jeho autoři sledují, jak se různé ruské tradice postupně aklimatizovaly v Británii, a to jak před pádem železné opony, tak po roce 1989.
Pronikání Stanislavského pojetí herecké práce (systému) na západ lze pro jednoduchost rozdělit na tři způsoby. První a nejpodstatnější je přímý vliv inscenací Moskevského uměleckého divadla (MCHT, od roku 1920 za sovětské éry s přidaným adjektivem ‘akademické’, tj. MCHAT) a působení Stanislavského žáků a spolupracovníků. Tato cesta je poměrně známá a dobře popsaná. Do této kategorie spadá přímý vliv dvou zájezdů MCHAT do Spojených států a následné šíření jeho myšlenek díky emigrantům – členům prvního studia. Druhou cestou je šíření Stanislavského myšlenek na základě psaných děl – ať už jeho vlastních nebo děl jeho žáků a následovníků. V tomto smyslu jde zejména o překlady Elizabeth Reynolds Hapgoodové, které měly na dlouhou dobu monopolní postavení. Zvláštní případ je pak nepřímá inspirace, která může mít ale na šíření Stanislavského myšlenek také podstatný vliv. Mám na mysli působení tvůrců, kteří nebyli přímo Stanislavského žáky ani následovníky, ale znali jeho tvorbu, případně vyrůstali z podobného uměleckého a duchovního podhoubí – práce Fjodora Komissarževského v Británii nebo filtrovaný vliv prostřednictvím Michela Saint‑Denise. Tyto tři cesty proto také tvoří základ členění tohoto textu.
Hlavním nástrojem pronikání Stanislavského systému na západ byly především turné MCHT. Evropské turné z roku 1906 se uskutečnilo v době dlouhodobé nespokojenosti Stanislavského se stavem vlastního divadla. První velká lidská a umělecká krize MCHT nastala bezprostředně po smrti A. P. Čechova. Stanislavskij hluboce frustrovaný ze zkamenění svého divadla hledal cesty, jak je přimět k uměleckému experimentu. Kromě podpory neúspěšného Mejercholdova Divadla‑studia roku 1905, do jehož vzniku investoval obrovskou částku 20 000 rublů z vlastních prostředků, se zabýval utopickým projektem vzniku sítě regionálních uměleckých divadel a začal dávat svým myšlenkám o herecké tvorbě pevný rámec, pro nějž se později ustálil název ‘systém’, ztotožňovaný se ‘stanislavským’, pro kterého v tomto případě volím přepis s malým s. Sám Stanislavskij nikdy nepokládal tento rámec za neměnný, ale po celý svůj život jej neustále modifikoval.
Přesto se jak východ tak západ většinu doby, která uplynula od úmrtí Stanislavského v roce 1938, k jeho odkazu choval, jako by šlo o zjevenou pravdu sepsanou vyvoleným do podoby několika knih, z nichž dvě ještě stačil autorizovat, přičemž do vydání dalších rukopisů už zasáhnout nemohl. Z odkazu vášnivě, posedle, až sebedestruktivně hledajícího divadelníka‑experimentátora se stal soubor návodů, jakýsi nesmírně objemný manuál. Také živá, po dlouhou dobu nepsaná[1] metodologie podlehla tomuto vývoji. V Sovětském svazu stranický kádr, člen operně‑dramatického studia Michail Kedrov přetvořil živé Stanislavského hledání z posledních let jeho života v ideologicky vypreparovanou a mechanisticky pojímanou metodu fyzických jednání. Kedrov[2] zároveň aktivně bránil vlivu a působení dalších členů operně‑dramatického studia, jako byla Maria Osipovna Knebelová, a monopolizoval své postavení jakéhosi Stanislavského dědice. Také proto se systém a metody od něj odvozené na dlouhou dobu staly neúplným, deformovaným obrazem původního Stanislavského úsilí.
Stanislavského cest na západ bylo několik, důležité je i působení odštěpené poloviny MCHT (Kačalovova skupina), která zůstala odříznuta na západní straně fronty během občanské války, avšak největší význam pro přenos Stanislavského systému má evropské a americké turné z let 1922–1924. Během této cesty také vznikla první, anglická verze umělecké autobiografie Můj život v umění, kterou lze pokládat za jeden z hlavních kanálů, jímž putovaly Stanislavského myšlenky do Británie v meziválečném období. Další Stanislavského publikace vyšla v roce 1936 péčí manželů Hapgoodových pod názvem An Actor Prepares. Při veškerém respektu k tomuto počinu je zřejmé, že zásadní Stanislavského dílo se dostalo ke čtenáři ve značně deformované podobě. O mnoho lépe na tom ovšem nebylo ani sovětské vydání z roku 1938, na jehož autorizaci měl Stanislavskij sice větší vliv, ale které bylo zase poznamenáno tuhou stalinskou cenzurou a autocenzurními edičními úpravami.
Zatímco ve Spojených státech byl před rokem 1923 vliv Stanislavského mizivý, v Evropě jeho myšlenky samozřejmě nacházely rezonanci již od prvního turné v roce 1906. Do Británie, která vždy stála poněkud stranou evropského uměleckého kvasu první poloviny 20. století, pak Stanislavského myšlenky putovaly ještě komplikovanějšími cestami. Největší vliv zde mělo, vedle vydání knihy Můj život v umění, hlavně působení Fjodora Komissarževského, ruského režiséra, který se Stanislavským sdílel základní ideová východiska, ale jeho systém kritizoval.
Nabízí se otázka, čím to, že je cesta Stanislavského na západ nejlépe vysledovatelná a popsaná přes americkou stopu. Zásadní roli jistě měla turné, která velkou vlnu zájmu nastartovala, ale zřejmě nepůjde o důvod jediný. Vždyť Stanislavskij realizoval podobné turné v Evropě již roku 1906 a pak znovu jako předstupeň amerického zájezdu roku 1922, ale impakt tak velký nebyl. Důvodem je patrně vyspělá divadelní kultura a vlastní reformní tendence. Evropští divadelníci si uvědomovali výjimečnost Stanislavského a Němirovičova přínosu, nesnažili se je ale napodobovat, protože zde existovaly osobnosti, které se v odlišných podmínkách snažily o podobné věci. Do Británie MCHT nedoputoval, ale i zde bytovaly reformní tendence, zaměřené zejména na oživení divadla prostřednictvím inscenací nových her (Shawova a Granville‑Barkerova éra v divadle Royal Court) či renesance alžbětinské inscenační praxe Williama Poela. Amerika měla naproti tomu potřebu vybudovat novou americkou kulturu, americké divadlo a drama. Zatímco moderní americké drama vzniká již před zájezdem MCHT, současně s hnutím malých divadel, moderní inscenační postupy přicházejí z ciziny jako import. Theatre Guild a další producenti dokázali ve 20. a 30. letech importovat prakticky všechny významné divadelní trendy a osobnosti, zájezd MCHT přinesl novou úroveň ansámblové tvorby a psychologické věrohodnosti, která později nalezla v Americe nejvlastnější místo ve filmovém průmyslu.
[…]
[1] Angličtina má pro tento typ předávání poznání a tradice pojem ‘lore’, vyskytující se i ve složeninách (folk-lore), který čeština bohužel postrádá.
[2] Kedrov byl s velkou pravděpodobností jakýmsi ‘stranickým dozorem’ v operně‑dramatickém studiu. Stanislavskij například s oblibou popisoval herectví jako obraz života lidské duše. Kedrov upozorňoval svého učitele na nevhodnost termínu ‘duše’, čemuž se Stanislavskij bránil tím, že jej žádal, aby mu tedy nabídl adekvátní termín, který by vyjadřoval totéž…
