(úryvek)
Na ulici jako na scéně[1]
Se scénou životů obyvatel nějakého konkrétního ne zrovna turisticky zatíženého místa v současné Paříži je to jako víceméně s každým místem velkoměstského veřejného provozu v dnešním světě: scénický ruch tu zásadně souvisí s prodejními/nákupními příležitostmi a příležitostmi k relaxaci v kavárnách a brasseriích. Mimořádné množství příležitostí ke shromažďování v takových zařízeních tu tvoří svéráznou zónu ‘na hranici’: jejich návštěvníci v nich zaujímají postavení ‘hledištního’ objektu i diváckého subjektu zejména díky vysunutí stolového zařízení na ulici; tak to bylo i v Daguerrově ulici tvořící pěší zónu pár kroků od místa, kde jsem bydlel. Postavení hostů brasserií a podobných zařízení se z hlediska poměru mezi aktérským a diváckým zaměřením přece jen nedá srovnávat s postavením účastníků dění na vlastní ulici. Ačkoli zejména zóna se stolky vysunutými do ulice tvoří nesporně součást této komunikace a lze ji kvalifikovat coby jeviště, nestává se – a není pochopitelně ani žádoucí, aby se stala – skutečným dějištěm: tj. scénou coby prostorem vždy do určité míry zcela nepředvídatelného dění či přímo událostí; od tohoto dění si hosté ovšem nepřicházejí do brasserií nebo kaváren jen odpočinout (a tím k němu načerpat nové síly), ale také se jím pokochat. Dalo by se v té souvislosti mluvit i o tradici flâneurství: původně znamená zejména zevlování a v baudelairovském pojetí se mění ve zkoumavé a do příslušné míry dandyovsky distancované zažívání velkoměsta; flâneur se pak stává někým, kdo pozoruje a současně sám budí (a chce budit) pozornost. Flâneurství v rozšířeném smyslu se postupem času proměnilo z něčeho provokativního v cosi samozřejmého, co si však stále zachovává jistou podobnost s pobýváním na scéně v postavení privilegovaných diváků pařížského divadla 18. století, jejichž vyhnání činil Diderot jednou z podmínek žádoucího rozvinutí toho, o čem z hlediska scénologie mluvíme jako o specifickém scénování. Z téhož hlediska bychom mohli – kromě ne tak řídkých případů, v jejichž rámci je pozornost hostů kaváren upřena nikoli na partnera u stolku, ale víceméně výlučně na pouliční dění – pokládat tyto hosty za součást ‘kulis’. Kdyby ovšem nebylo toho přímého spojení popisované venkovní kavárenské zóny s ulicí: důležitá se tu jeví právě absence přesné a přísné ohraničenosti nějakého vnitřního – tedy do příslušné míry intimního – prostoru, a veřejného a veřejně sledovatelného pouličního dění, do jehož prostoru i kavárenští hosté přece patří. Toho jsou si ovšem namnoze (stejně jako např. lidé v Lucemburské zahradě, kteří sem přišli mezi ostatní třeba i samotní s knížkou) také vědomi, což je pak činí dokonce uvědomělými účastníky společné scény – a společně sdíleného života. Tedy té velkoměstské a speciálně pařížské scény, na níž se jednotlivci a jejich skupiny v rolích aktérů a diváků nejenom střídají, ale vzhledem ke svému umístění na hranici spojují.
Právě pobyt na „nepříliš významných místech“ a poznání jejich okolí dovoluje ze scénologického hlediska důležité srovnání Paříže (a podobných světově „vykřičených“ míst) jako scény pro turisty a jako scény pro život místních obyvatel; tj. srovnání víceméně plánovitě budovaného obrazu a scéničnosti každodenní existence; v prvním případě funguje Paříž i coby projekční plocha jistých očekávání zejména zahraničních návštěvníků, kteří si vytvořili nějaký její obraz už předem vzhledem k frekvenci příslušných – také reklamních – ‘předobrazů’. Rozdíl mezi takovým obrazem a každodenní žitou realitou není v případě Paříže jako stále přirozeně fungujícího velkoměsta a kulturního i politického centra – na rozdíl například od Benátek – nijak frapantní. I když právě Paříž patří k městům, která nefungují jen jako přirozená místa k životu, ale i jako obraz s příslušnou symbolickou potencí: Jako taková poukazuje k jistým tradicím západní kultury a díky historickému významu Francie a vlastním osudům a jejich materiálním svědectvím viditelně ztělesňuje historii i současnost či jeden z možných způsobů současné existence moderního (západního) světa. Pokud jde o rozdíl mezi zážitkem živé scény každodenního života a zážitkem místa jako scény nejenom přizpůsobené turistice, ale i obecně kulturně (symbolicky) „zatížené“ (tj. scény v užším smyslu jistého obrazu), jde vlastně o rozdíl mezi bezprostředně žitým prostorem a obrazem jako dvěma rovinami, které jsou v našem životě stále – tzn. do jisté míry i všude – přítomné. Na obou těchto rovinách vlastně fungujeme nebo aspoň můžeme fungovat v každém okamžiku coby aktéři i coby diváci, i když míra obojího (tj. aktérství a diváctví) bývá různá. Druhá rovina (jejímž krajním případem je pozice turisty) znamená vždy jisté vytržení nejen z obvyklého koloběhu obstarávání, ale i z času s ním spojeného: Právě vzhledem k možnosti (a zhusta i nutnosti) zastavení tohoto účelového času (či prostě možnosti a nutnosti občasného přechodu z jedné do druhé roviny) se nakonec každé místo může stát a stává z pouhé kulisy plnohodnotným obrazem i ve smyslu obsahu estetického zážitku – ať už ho vnímáme ve slabší nebo silnější spojitosti s jistým příběhem. Silnější či slabší spojení s příběhem (a to jak ‘vlastním’ příběhem jistého místa, tak s příběhem našeho individuálního vnitřního života) pak naznačuje, že ani v tomto případě nejde o úplné vymknutí z času, ale o trvání v čase, a to právě o trvání v čase příběhu, který si v případě svobodného estetického zážitku – nezávislého na obraze připraveném k použití pro turisty – i jako pouzí diváci a dokonce právě jako pouzí diváci sami dotváříme.
[…][1] Adjektivum ‘nové’ se v daném případě vztahuje nejen k novosti popisovaných zážitků, ale má poukázat i ke stejným způsobem nazvané stati, kterou jsme se Zuzanou Sílovou uveřejnili v Disku 21 (září 2007): 17–49. To samozřejmě nebyl zdaleka jediný článek v Disku věnovaný pařížskému scénickému (a zejména ovšem divadelnímu) dění; z těch, které vyšly v posledních třech letech, stojí za to upozornit aspoň na příspěvky Jitky Pelechové v Disku 23 a 26 a na stať Štěpána Pácla v Disku 28.
