Brzy po osvobození vyšlo mnoho knih různého zaměření, nastiňujících představy autorů o novém řádu. Mezi nimi vydal na konci roku 1945 teatrolog Jan Vopršal knižní studii Staré a nové cesty operety. V obsáhlé kapitole věnované otázce soukromého divadelního podnikání v oblasti operety konstatuje, že zisky divadelním podnikatelům zaručuje pouze ‘velkovýroba’ operetních inscenací – návratnost nákladů na vypravení inscenace umožňuje jenom velký počet repríz. Díky tomu podle něj v soudobé operetě zvítězila forma (nákladná podívaná) nad obsahem: „Poněvadž dějové jádro hry samo nedává záruku úspěchu, bylo nutno podepříti žádoucí úspěch prostředky vyzkoušenými a neselhávajícími. A to jsou právě složky výpravní…“ Vyzkoušené postupy a osvědčené obsazení herců tak vedlo k vytvoření šablony, pro kterou nebyly inovace žádoucí. Stejně tak podle Vopršala podnikatelé necítili potřebu hledat nové autory a raději využívali služeb osvědčených spolupracovníků, kteří uměli tvořit operety podle zadání a psát role hercům ‘na tělo’: „Zbývá pak přirozeně jen dějová kostra (která je přibližně stejná), zpestřená pouze osobním charmem protagonistů a extemporovanými nápady komiků. […] A tak se klubko příčin z následku, opatrnictví a ziskuchtivosti, nápodobivosti a konkurenční řevnivosti, umělecké bezradnosti a obchodnické mazanosti zavíjí, sílí a roste a ovíjí neviditelnými, avšak pevnými pouty všechny účastníky operetní produkce (podnikatele, autory i herce). […] Peníze uvrhly dnešní operetu do zajetí a područí kapitalistické velkovýroby, která přivodila úpadek operety jako umění.“ Viník tohoto úpadku je Vopršalovi naprosto jasný: „úpadkovost operety, její umělecká a kulturní bezcennost a její sociální neužitečnost byly zapříčiněny příliš prospěchářským soukromým podnikatelstvím v tomto oboru.“ Celou stať končí rázným závěrem, že „obrodu operety od soukromého podnikatelství naprosto očekávat nelze“, z čehož vyvozuje, že „operetní divadlo, má‑li vybřednout z dnešní prokázané úpadkovosti, se do sféry soukromého podnikání nehodí“ (Vopršal 1946: 31–33), a proto jej navrhuje nahradit systémem podnikání veřejného. Nesprávnost jeho ideologicky zaujatého úsudku nám však potvrzuje vývoj jiného druhu zábavněhudebního divadla, který se zrodil a vyvíjel výlučně na komerčním základě, tedy ve sféře soukromého podnikání, a přesto během desítek let své existence zrodil mnohá výsostně umělecká díla: americké hudební komedie – muzikálu.
Vopršal se věnoval také dalšímu problematickému tématu – herectví v operetách. Operetní herci si podle něj vytvořili jistou řemeslnou formu, s níž si vystačili často celou kariéru, protože publiku vyhovovala. Zjednodušeně řečeno, k potlesku jim stačí šarže, pár vtipů, extempore a písnička. Sériový provoz většiny operetních divadel pak zapříčinil, že se „z výkonu herců stávala jednotvárná a únavná dřina, která ubíjela jejich tvůrčí schopnosti i lásku k divadlu a přeměňovala je v pouhé umělecké řemeslníky“ (Vopršal 1946: 30). Vopršal viděl důvody tohoto stavu především v odchodech nejschopnějších a nejtalentovanějších herců a pěvců do operních divadel. Ta operetní se pak musela spokojit jen se „silami podřadnějšími, u nichž bylo někdy třeba omluvit nedostatky herecké“. Operetní markýrování ve spojení s obsahovým úpadkem operet a jejich šablonovitostí podle Vopršala vysvětluje, „proč se z protagonistů operetní tvorby staly nakonec stereotypní figury“ (Vopršal 1946: 36). Dramaturg a teatrolog Jan Kopecký ve svých úvahách zmínil jiný problém operetního herectví, a to vytváření ‘hvězd’ z atraktivních lidí bez ohledu na jejich schopnosti a dovednosti: „nelze odpouštět neznalost řemesla pro krásnou tvář a její obchodní přitažlivost“ (Kopecký 1945: 51). Felix Bartoš pak v roce 1946 charakterizoval stav operetního herectví jako půlstoletí trvající krizi (netušil ale, že bude trvat další desítky let). Redaktor Jan Wenig podobné názory glosoval s jistou dávkou ironie: „Opereta se zdála výlupkem buržoasie, který se nehodí do nového státu, tvrdilo se, že to není práce pro skutečné umělce, a zapomínalo se, že nepustíme‑li k operetě umělce, nemůžeme od ní chtít, aby byla umělecká.“[2] Koneckonců ani v této době zásadní reorganizace a velkých změn se totiž autoři uměleckých nároků na operetu nezajímali o to nejzásadnější: o kvalitní výchovu a odpovídající vzdělávání nových operetních herců a režisérů.
Jak jsem se již zmínil, existovala představa, že díky dostatečnému finančnímu zajištění umělců a jejich tvorby ze strany státu bude nyní divadlu konečně umožněno plnit jeho vznešené cíle. Vyzdvihovala se zejména jeho ‘funkce výchovná’. Jan Kopecký ve svých úvahách o budoucí podobě divadla, knižně vydaných záhy po ukončení války pod názvem O nové české divadlo, parafrázuje výroky ministra kultury a osvěty Zdeňka Nejedlého: „Divadlo budiž národní školou, která bude prostředky umění vytvářet nový lid, lid svobodný, statečný, sebevědomý, radostný a lidský“ (Kopecký 1945: 8). Ostatně již „Prohlášení odborové rady divadelníků“ z poloviny května 1945, vydané Kouřilovou skupinou, ve svém třetím bodě zdůrazňuje: „Uvědomte si hlavní zásadu: Divadlo je výchovný ústav a divadelnictví je součást národní kultury,“ což se dále doplňuje: „funkcí divadel je vytvářet umění a vnášet ideje nové Československé republiky mezi lid…“ Také „Memorandum o řešení otázky českého divadelnictví“[3] z téhož období vidí výchovné cíle divadla naprosto jasně: „Je přirozené, že co do obsahu divadelní hry vyslovujeme se pro divadlo tendenční, spatřujíce v něm v nejbližší době budoucí pravé poslání státní pro československé divadelnictví“(Kouřil 1945: 27). Snahy o šíření kultury mimo velká města s tradičními divadelními scénami sice působí chvályhodně, za stejnými vznešenými ideály se však skrývala i představa komunistů o poslání divadla: státem řízené divadelnictví se mělo následně stát nástrojem propagandy a ideologické manipulace společnosti podle potřeb vládnoucí garnitury.
Aby mohla státní moc ovlivňovat ‘výchovu’ obyvatelstva divadlem, nemohla nadále připustit soukromé divadelní podnikání. „Obecně se v divadle vidí nástroj výchovy lidu, a tudíž prostředek, který nelze dále nechat v rukou soukromých vlastnických zájmů. Je nutné je postavit pod veřejnou kontrolu, je potřebí plánovitě řídit jeho osudy a do jeho struktury zasahovat ve jménu a v zájmu společnosti, pro kterou má být vytvářeno,“[4] konstatoval Miroslav Kouřil. Snahy o výchovu obyvatelstva divadlem dotvrzuje i organizovaná návštěva divadel, kterou zabezpečovala Ústřední rada odborů a kterou Jan Pömmerl ve své studii hodnotí jako téměř „povinnou divadelní docházku“ (Pömmerl 1995: 60).
Význam divadla ve ‘výchově’ společnosti a jeho schopnost přetvářet člověka‑diváka v souladu s vládnoucí ideologií se značně přeceňoval. Také v inscenační tvorbě se brzy začaly prosazovat snahy redukovat smysl divadla jen na jeho ideovou či spíše ideologickou stránku (Srba 1988: 274). ‘Ideové’ divadlo mělo nahradit divadlo zábavné, zdiskreditované soukromým divadelním podnikáním. Před ideology tak vyvstala zásadní otázka: co s operetou? Operetní libreta byla vždy psána především s cílem diváka pobavit, nikoliv jej vychovávat, natož v socialistickém duchu! Potíže stejného druhu postihly nejen operetu, ale celou oblast zábavného divadla – převládala totiž představa, že umělecké a výchovné může být jen dílo vážné, nikoliv zábavné či komické.
Jan Vopršal tyto úvahy opět aplikoval na operetu: „…stává se současná opereta‑revue nikoli neškodnou zábavou širokých vrstev, ale skrytým nebezpečím ve smyslu morálním a výchovném. Nemá často vůbec nic společného se skutečným životem, avšak divadelní formou si právě osobuje právo určitou složku života zpodobovat nebo zrcadlit; jindy život skresluje, načechrává a přaslazuje a i v pracích, které se tváří časově, přináší víc záporů než kladů. […] Návštěvník je nevědomě odváděn do romantického světa snů, marné touhy a zásadní nespokojenosti s tím, co jest. To vše jsou skutečnosti, které by v zájmu národního duševního zdraví neměly býti brány na lehkou váhu“ (Vopršal 1946: 27). Dnes možná trochu úsměvný závěr však jeho autor mínil naprosto vážně.
Poválečný náhled na stav operetního žánru později popsal Jan Kopecký: „Z minula jsme přejali množství partitur a libret, po obchodnicku na jedno kopyto vyráběných, hluboce reakčních a maloměšťáckých. Dále jsme zdědili řadu divadelních souborů, v nichž se často po desetiletí vytvářela neumělecká, netvořivá rutina, zaručeně působivá a úspěšná pěvecká i herecká klišé, soubory zamořené hvězdařením a obchodnickou ‘morálkou’ kapitalismu, která přispěla k degeneraci tohoto divadelního útvaru. A dál jsme po kapitalismu zdědili veliké zástupy obecenstva, ‘vychovávané’ a často i ‘vychované’ právě pro bezmyšlenkovité přijímání tohoto divadelního opia, jehož zdánlivá ‘apolitičnost’ představuje ve skutečnosti hluboce reakční političnost v kapitalistickém duchu“ (Kopecký 1951: 388). Kopecký nežádal úplnou likvidaci operety, do budoucna chtěl nechat prostor ‘dobré’ operetě – pojem ‘dobré’ ovšem blíže nespecifikoval (Kopecký 1945: 54).
Aby mohly být zmíněné cíle uskutečněny, musela být všechna divadla se svým provozem a repertoárem postavena pod státní dohled. Dalším krokem po zrušení koncesí se tak stal výnos z 27. července 1945,[5] kterým ministr Nejedlý vymezil rozdělení divadel a divadelních oblastí v Čechách a na Moravě a direktivně je přidělil provozovatelům pro první poválečnou sezonu. Nově mohl divadla provozovat pouze stát, země, armáda, Svaz české mládeže, města, družstva měst a družstva divadelníků a návštěvníků.
Struktura pražského divadelnictví se reorganizací radikálně změnila. Ze sedmi pražských operet přežila Nejedlého výnos pouze dvě: Nové a nuselské divadlo. Operetě bylo nově vyčleněno karlínské divadlo a po doplnění ministerské vyhlášky 18. srpna 1945[6] ještě holešovická Uranie. Nuselskou operetu začalo provozovat hlavní město Praha, Nové divadlo (dříve patřící Oldřichu Novému) a Uranii družstva divadelníků a návštěvníků a karlínské divadlo Družstvo divadla práce. Ostatní operetní scény vyhláška ‘přerozdělila’: Velkou operetu v dnešní Dlouhé ulici získalo Divadlo 5. května, Unitarii v Karlově ulici Státní konzervatoř, Divadlo U Nováků začalo provozovat družstvo[7] a konečně divadlo v Paláci Akropolis (bývalé Moderní divadlo) získalo Pražské divadlo pro mládež. Kupodivu nejdéle ze všech zrušených divadel fungovala Velká opereta, a to až do poloviny srpna 1945. Do první poválečné sezony nakonec Praha vstupovala se čtyřmi operetními divadly. V lednu 1946 však vyhořela holešovická Uranie a k jejímu obnovení nedošlo. Zatímco na konci předchozí sezony měla Praha sedm divadel s operetním repertoárem, konce první poválečné sezony se tedy dočkala pouze tři.
Jako náhradu za zrušené scény získala Praha pro operetu divadlo zcela nové – divadlo v Karlíně, někdejší proslulý varietní podnik, během okupace scénu Národního i Vinohradského divadla. Avšak proč bylo tolik diskutované a opovrhované operetě věnováno jedno z největších pražských divadel? Na podobu divadelní reorganizace měli jistý vliv i někteří z operetních umělců, angažující se v nejrůznějších odborových radách a skupinách divadelníků již od prvních dnů po osvobození (Antonín Holzinger, Jiří Balda, František Hurych ad.). Zásadní však byla podpora Emila Františka Buriana, který podle Kouřila přislíbil operetním umělcům pomoc na začátku léta 1945, když se k němu přišli radit o budoucnosti operety. Přibližně v této době se zrodil úmysl zabrat velké karlínské divadlo pro operetu a další Burianovy aktivity.
[…][1] Základy nové práce československého divadla, Praha 1949: 45.
[2] Wenig, J. „Za dobrou práci dobrou zábavu“, Svět práce 30. 8. 1945.
[3] „Memorandum Ústřední rady odborů ministerstvu školství a osvěty“ ze dne 13. května 1945 o řešení otázky českého divadelnictví v nové Československé republice. Tímto memorandem se Odborová rada divadelníků, ovládaná komunisty, pokusila prostřednictvím vlivné ÚRO navrhnout podobu budoucího uspořádání českého divadelnictví. Mnohé z jejích návrhů byly následně realizovány.
[4] Úvodní slovo Miroslava Kouřila k Burianovu Návrhu k přeplánování československých divadelních poměrů, in: Rolland, R. Divadlo lidu, Praha 1946: 1.
[5] Výnos MŠO ze 27. července 1945, č. B 152.227‑II o rozdělení divadel a divadelních oblastí v Čechách a na Moravě a o úpravě provozovatelských poměrů v období 1945/46. In: Věstník MŠO, I., 25. 8. 1945: 62–63.
[6] „Rozdělení divadel a divadelních oblastí v Čechách a na Moravě a úprava provozovatelských poměrů v období 1945/46, doplnění.“ B‑153.187/1945‑II/2, dne 18. srpna. In: Úřední list Československé republiky ze dne 21. srpna 1945, číslo 79.
[7] Po odebrání divadelní koncese Jiřímu Voskovcovi v roce 1939 a rozhodnutí Voskovce a Wericha emigrovat, dohodli se V+W s majitelkou sálu v paláci U Nováků o předání sálu a části souboru Osvobozeného divadla Járovi Kohoutovi, který sem přesídlil se svým divadlem z původního působiště ve Švandově divadle. Během okupace tvořily repertoár divadla zejména operety a hry se zpěvy a tanci. Po válce byl bývalý majitel Jára Kohout zvolen závodní radou do funkce uměleckého šéfa, ovšem změnil se dramaturgický kurz divadla. Když se po Werichovi vrátil v září 1946 domů i Jiří Voskovec, převzalo sál U Nováků nově ustavené Družstvo Divadla V+W.
