Předčasně celebrovaný pohřeb
Výraz dramatické v názvu tohoto článku není pouhým synonymem genologického termínu činoherní. Má totiž bezprostřední vztah k diskusím o vztahu divadla a dramatu nejenom z hlediska vztahu inscenátorů k psanému textu, ale i divadelnosti a dramatičnosti v zásadním smyslu; tedy i k módnímu prosazování takových projevů, které se dramatickému a dramatu ve smyslu textu i principu zásadně vzpírají. S tím spojeným tendencím, v podrobnostech často velice odlišným, se dostalo jistého pojmového zastřešení vlastně teprve knihou Postdramatické divadlo (Postdramatisches Theater, 1999), kterou napsal Hans-Thies Lehmann a vyšla nedávno i slovensky. To je ovšem nápadné zpoždění: v souvislosti s různými projevy, označovanými za neoavantgardní či později za postmoderní a od 80. a 90. let i za jeden z dokladů tzv. performativního obratu, prosazovaly se příslušné trendy už od 60. let. Ano, v souvisejících diskusích a konkrétních (víceméně) uměleckých projevech nešlo a nejde jen o vztah divadla a dramatu, resp. inscenace a psaného textu hry, případně o věrné jevištní tlumočení (interpretaci) nějakého klasika na rozdíl od jeho volného jevištního využití, případně zneužití. Šlo a jde o samotné jádro, ze kterého zejména v posledních třech stoletích vyrůstalo drama chápané jako východisko a základ divadelních aktivit založených na mluveném slovu, které se pokládaly za umělecké, a tedy za uznávanou součást západní kultury (proti které nebo aspoň ke které se právě od 60. do 90. let formovaly různé alternativy).
Dá se právem mluvit o postmoderních tendencích, i když sám Lehmann neuvádí obojí – tedy ‘postdramatické’ s ‘postmoderním’ a tím, co tomuto ‘postmodernímu’ předcházelo – do souvislosti. Snad proto se také příliš nerozepisuje o tom, co jeho vlastnímu výkonu předcházelo: totiž o studii Der nicht dramatisches Theatertext Gerdy Pochmannové (1997), ze které cituje jen několik charakteristik příslušných pisatelů/ek her. Právě u Pochmannové – a obecně v rámci postmoderního důrazu na smyslový zážitek a fragmentarizaci celku a jeho potenciálního smyslu za účelem vzbuzení nejrůznějších ‘volných’ asociací – se vlastně teoreticky doceluje tendence rozvinutá už v 1. polovině 20. století v souvislosti s pochybnostmi o identifikovatelnosti nějakého skutečného moderního lidského individua: takového individua, které by se mohlo (v tomto neprůhledném moderním světě) stát skutečným subjektem jednání zahrnujícího rozhodování, na němž by opravdu záleželo. Jde o tendenci, která v rámci postmoderny vede nakonec k rezignaci na vytvoření obrazu takového vědomého či snad dokonce zodpovědného jednání a spolu s tím i ke zrušení samotné postavy vstupující do dramatických vztahů s dalšími postavami a na tom základě se (v odpovídajícím čase a prostoru) rozvíjejícího dramatického příběhu.
Je jasné, že něco takového muselo logicky znamenat i zrušení samotného dramatu jako obrazu (zrcadla) čehosi reálného, co drama ukazuje a co se v jeho rámci jakoby opravdu odehrálo: Pochybnosti o samotné možnosti takového obrazu měly potom za následek i deklarované zrušení ‘referenčnosti’ příslušných projevů, zatímco (‘pirandellovské’) přesvědčení o iluzornosti smysluplného lidského konání na jedné straně a jeho (‘brechtovská’) rehabilitace, podmíněná v původním záměru prohlédnutím všech iluzí, na straně druhé vedly k zavržení někdejší ‘iluzivnosti’ divadla. Tak se jevištní projev mohl stát (v rámci moderny) i prostředkem ideologického zápasu, nebo (v rámci postmoderny už nezastřeně) skutečným sebevyjádřením, a tedy (pouhým) referováním o samotných jeho původcích. Ti jako by jen využívali příležitost vybít v rámci bezsyžetového ‘energetického divadla’ (a také v situaci, kdy přece skončila historie) svou energii, scénicky soustředěnou vždycky jen do přítomnosti své vlastní tělesné performance: právě tato ‘čistá’ performance měla nahradit skutečné (dramatické) herectví, spjaté nakonec vždycky (naopak) se schopností vytvořit postavu.[1]
Přes rozšířenost podobných projevů, které jako by v jisté době ohlašovaly definitivní konec dramatického divadla, šlo – jako tolikrát – o neodvolatelný a paušální obrat či odvrat jen v teorii. Jednostrannost této teorie byla čím dál tím patrnější tváří v tvář nevykořenitelnosti ne‑alternativního činoherního divadla i nápadné okolnosti, že příslušné operace se stejně nejčastěji prováděly na stále uváděných textech, kterým bylo ovšem amputováno to, co je činilo skutečně dramatickými. Tato jednostrannost citovaných teorií vyvolala nakonec i příslušnou teoretickou odezvu: viz např. knihu Birgit Haasové Plädoyer für ein dramatisches Drama vydanou ve Vídni 2007 a zamýšlenou i jako jakási odpověď Lehmannovi. Birgit Haase se kromě statistik o divadelní návštěvnosti mohla odvolat například i na jisté známky patrného návratu k dramatickému divadlu u některých současných německých dramatiků představených ve zvláštním čísle odborné revue Theater heute – Jahrbuch 2006, i na úvahy z květnového čísla časopisu Theater der Zeit z roku 2007. A pak byl v anketě kritiků, kterou pravidelně pořádá prvně jmenovaný časopis, zcela příznačně velkou většinou hlasů vybraný za inscenaci roku 2008 Čechovův Strýček Váňa, jak ho s velkou péčí o – řekněme – oddanou interpretaci uvedl v Deutsches Theater Jürgen Gosch: tuto inscenaci, o níž budeme ještě podrobněji referovat, je možné považovat přímo za manifest současného dramatického divadla. Je potom takový div, že Jörg von Brincken a Andreas Englhart nazvali příslušnou kapitolu svého Úvodu do moderní divadelní vědy (Einführung in die moderne Theaterwissenschaft) z téhož roku 2008 „Postdramatika od 60. let a návrat dramatického“ („Postdramatik seit den 1960er Jahre und die Rückkehr des Dramatischen“)?
[…]Už z nadpisu našeho článku i z toho, co bylo dosud řečeno, jasně vyplývá, že by měla být řeč hlavně o dramatu a dramatičnosti. Ale proč má tedy být předmětem následujících řádků Fantasio? V Mussetově kousku zdánlivě nejde o nic jiného než o pouhou hříčku: samozřejmě hříčku půvabnou a divadelní takříkajíc se vším všudy, která se v Comédii hraje hodinu a čtyřicet minut bez přestávky. Pokud jde o interpretaci, jako by nespočívala v ničem jiném než v tom, že Podalydés se svým scénografem (je jím Éric Ruf, herec a školený výtvarník, který kromě toho, že hrál v Cyranovi Kristiána, navrhl k němu i scénu) tuto divadelnost obsaženou už v textu naplno a s poetickým půvabem, dostupným právě jen divadlu, scénicky rozehrává. Kolotoč záměn a převleků – v Podalydésově režijním podání se stává realizovanou jevištní metaforou pomocí točny se závěsy za předsunutou předscénou – soustřeďuje Musset na studenta Fantasia, který se schová před věřiteli do masky právě zemřelého dvorního šaška, a na mantovského knížete přestrojeného za vlastního pobočníka, aby mohl podrobit zkoušce svou nastávající – bavorskou princeznu. Ze svatby, která měla zaručit mír mezi bavorským králem a mantovským knížetem – a kvůli tomu byla princezna ochotná se podrobit otcově vůli a knížete si vzít – nakonec sejde: Fantasio totiž chytrým vtipem zesměšní tupého vévodu, který znovu vypoví bavorskému králi válku. Hra se tak vlastně vrací na svůj začátek: Fantasia vsazeného za drzý vtip do vězení propouští princezna, která se nejdřív domnívá, že pod maskou šaška se skrývá ne‑li sám kníže (o jehož převleku se nakonec dověděla), tak aspoň skutečný šlechtic; je však probuzena ze svých iluzí, když jí Fantasio přizná, kdo doopravdy je: „gentleman“, který by bez dluhů „byl v každé společnosti nemožný“. Titulní postava – jedna z autorových sebeprojekcí, nosící „na tváři květen a v srdci leden“ (vzpomeňme na máchovské „na tváři lehký smích, hluboký v srdci žal“) – dostává v Podalydésově inscenaci konkrétní podobu rtuťovité energie, doslova vystřelující v každém okamžiku z neposedné Cécile Brune. Ano, Podalydés si pro ‘to’, co vyzařuje z dandyovsky pózujícího, svobodomyslného a prostořekého studenta zvolil skvělou komediální herečku: Na rozdíl od programu k inscenaci, avizujícího blazeovaného cynika, vystupuje ze směsice mussetovského snění a neklidu temperamentní bytost plná chuti do života (spíš „na tváři leden a v srdci květen“ či seifertovské „na tváři lehký žal, hluboký v srdci smích“), bytost s gaminským půvabem uličnického živlu, který zlobí, protože touží…
Podalydésovo představení se živí moudře naivní důvěrou ve ‘starodivadelně’ poetický a svou lehkostí až poetistický půvab Mussetovy hry, kterou režie ničím neaktualizuje – jen s adekvátní scénickou představivostí realizuje její podněty a dává jim konkrétní podobu. Právě při nenuceně hravém režijně‑scénograficky‑hereckém (stručně: scénickém) vytváření této podoby odhaluje ovšem (a tedy vlastně aktualizuje) v příběhu i jeho odvrácenou stránku, na kterou se Mussetovými slovy jen jednou dvakrát lehce poukáže: když Fantasio mluví před poslušnou princeznou, ochotnou se obětovat kvůli odvrácení válečného nebezpečí, o mechanickém zařízení, které může způsobit, že i vycpaný kanárek zazpívá, a o tom, že by ho šaškovský šat netěšil, kdyby byl někým nucený ho nosit. V rámci komediálního jednání dostává slovní a mimoslovní rovina inscenace společného jmenovatele v proměnlivém, ale pro obě roviny jednotném rytmu mluvy i pohybu v prostoru (což je zde vlastně jedno a totéž s tím rozdílem, že ten pohyb v prostoru může být v mluvených slovech ještě odpoutanější). Za komediálním jednáním vykukuje ovšem v průběhu hry čím dál víc skryté drama a za divadelností – totožnou s trvající možností neustálých proměn – dramatičnost, která tuto možnost proměn činí možností volby způsobu jednání. Tradiční komediální topoi se tak při rozvíjení nijak originální pohádkové zápletky zapojují do rafinovaného kontextu příběhu, ve kterém se odhodlání přijmout realitu střetává s touhou, možnost hrát si s možností zůstat jen hračkou a to, co se jeví, s tím, co je (a co by mohlo třeba i navždycky zůstat) skryté. Interpretace, která se zde rovná rozehrávání divadelních možností textu, objevuje jako by bezděčně v samotném jádru poetické hříčky konflikt, který je neodmyslitelným atributem dramatu, protože (a jestli) je konfliktem možností vyzývajících postavy k jednání totožnému s rozhodováním. V něm se pochopitelně vždycky, a často nerozeznatelně, snoubí individuální vůle s náhodou jako v antické tragédii osud s hrdinovou vědomou aktivitou.
[…][1] Když už byla řeč o tzv. ‘energetickém divadle’ a vůbec o energii: je jasné, že v činohře, zasažené nákazou všeobecného zcivilnění, této energie moc nebylo a v kombinaci s omezením slovního vyjádření na pouhé ‘významy’, místo jeho pojetí jako projevu celé (tj. i tělesné) bytosti, pak taková činohra nemohla reagovat na ty potřeby, které jako by tedy mohlo uspokojit jen (postdramatické) ‘fyzické divadlo’. Pak ovšem můžeme mluvit stejným právem jako o postdramatickém divadle také o po‑divadelní činohře: takové činoherní inscenace jako Stojevův Corneille v Comédii‑Française (bude o něm ještě podrobnější řeč) ukazují – a zejména v konfrontaci s dalšími inscenacemi tohoto divadla – nejenom, že nebezpečí takové zcivilněné karikatury klasiků stále existuje, ale také to, že režijní ubíjení dramatu se v podobných případech vždycky rovná likvidaci jejich divadelnosti. Říkáme‑li ‘divadelnost’, je to ovšem jisté zjednodušení: přesněji řečeno, jde o scéničnost na rozdíl od pouhé scénovanosti, která se v divadle rovná herectví schematizovaných (teatrálních) póz a gest, zatímco scéničnost souvisí s dramatickým jednáním; dokonce se dá mluvit o scéničnosti a dramatičnosti jako o rubu a líci téhož: viz „Úvod“ a zejména „Závěr“ knihy Obraz a příběh. Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění (Vojtěchovský / Vostrý 2008).