Scéna a scéničnost v době všeobecné scénovanosti

Scéna a svět: aktéři a diváci
Mluvím o scéničnosti a pokládám ji za širší (nejenom teatrologický, příp. sociologický, ale především kulturologický) pojem než divadelnost.
Scéničnost je ovšem neodmyslitelně spjatá s divadlem.
Svět se k divadlu nebo ke scéně přirovnává od nepaměti. Je to přirovnání příznačné pro celou západní kulturu a jako takové pramení v jedné z jejích konstitutivních tradic: konkrétně v antické tradici, která je se vznikem divadla neodmyslitelně spojená a projevuje tímto způsobem některé své nejpříznačnější rysy, odlišující ji od tradice židovsko-křesťanské.
Totus mundus agit histrionem: celý svět hraje divadlo, možná přesněji řečeno: komedii. To je výrok převzatý z římského Petronia. V původní větě se výraz divadlo nebo scéna vlastně nevyskytuje, jenom se jaksi rozumí sám sebou. Citovaný výrok se stal předobrazem pojetí, se kterým se setkáváme u Shakespeara:
V Jak se vám líbí:

Celý svět
je jeviště a všichni mužové
i ženy pouze herci; vstupují
a odcházejí zas a jeden člověk
hrá ve své době mnohé úlohy […]

Místo herci bychom mohli zcela v Shakespearově duchu napsat i šašci.
A co říká Macbeth:

Život je bludný stín, ubohý herec,
jenž chvíli řve a křičí na scéně,
a pak už po něm není ani slechu.

Na rozdíl od Římana Petronia mluvil například Platón o tři sta let dříve nikoli o divadle nebo o jevišti, ale o hře a přirovnával člověka k hračce v rukou bohů.
Renesanční využití starého petroniovského přirovnání se nerozvíjí z takového pesimistického pojetí, v jehož rámci má člověk při veškeré aktivitě nakonec jen pasivní úlohu pouhé hračky či loutky, ale naopak z pojetí člověka jako aktivního individua.
Právě tomuto aktivnímu individuu se pak v Shakespearových tragédiích ukazují příslušné meze: jeho aktivita se stejně nakonec jeví jako pouhá marnost, zvlášť byla-li vedena jen s ohledem na vlastní ambice. I v Macbethově případě spojuje ovšem Shakespeare scénu a herectví jako účinkování na scéně s touto aktivitou. Člověk se pohybuje na jevišti světa a divadlo mu poskytuje zrcadlo.
V současné době je přirovnání k zrcadlu dávno zapomenuté a scéna (mluví se přece o politické, umělecké, sportovní scéně atd.) jako by byla definitivně poskytnuta těm ‘vyvoleným’, ke kterým ti ostatní jen vzhlížejí: ti ostatní, resp. my ostatní – a to je základní změna, ke které se spěje už dlouho a která se stává všeobecnou ve věku tzv. masových médií – můžeme jen pohodlně sedět v hledišti, nejčastěji ovšem před televizorem.
Zatímco vyvolení (a jak se dnes také říká: celebrity) se pohybují na jevišti, úloha naprosté většiny ostatních jako by definitivně spočívala v tom, být pouhými (tzn. pasivními) diváky.
Masová média se starají o to, abychom se v této úloze cítili co nejlépe, tj. abychom se co nejvíc bavili (‘užívali si to’).
Ne že by se scéničnost a scénovanost nevyskytovaly stále i mezi jednotlivými televizními seancemi také v diváckém prostředí, tzn. v tzv. normálním životě: této ‘malé’ scéničnosti a scénovanosti poskytuje ta ‘velká’ všeovlivňující vzor.
[…] Intimita na veřejnosti a všeobecná bulvarizace
Byla řeč o přitažlivosti výjevů zachycených skrytou kamerou. Jejich uplatňování na veřejnosti můžeme dát do souvislosti s všeobecným posunem od veřejného života (a vystupování na veřejnosti) jako projevu občanské pospolitosti – i (speciálně) společného projednávání veřejných záležitostí – k všeobecné privatizaci, v jejímž rámci se ale soukromí stává stále víc předmětem zájmu veřejnosti a institucí, které prostředkují jeho zveřejňování. Zajímavější než veřejné věci jsou privátní záležitosti a stejně důležité jako veřejné vystupování politických činitelů se stává to, co by zůstalo skryté, kdyby nebylo bulvárního tisku, totiž jejich intimní život: podle něj, tj. nikoli podle toho, s čím (s jakým politickým programem) předstupují před veřejnost, ale podle toho, co (za tímto programem) skrývají, resp. jak se sami dokážou prezentovat před obecenstvem jako soukromé osoby, jako by bylo nejsnadnější hodnotit ty, ze kterých si mám vybírat ve volbách.
V souvislosti s ‘privatizačními’ tendencemi, o kterých mluví v citované knize (v pasáži z 9. kapitoly věnované divákovi) Sennet, je i růst pozornosti věnované soukromí herců a zejména hereček. Zřetelný předěl vidí Sennett v rozdílu mezi způsobem, jakým divadelní publikum přijímalo slavnou francouzskou herečku Rachel (1821–1858) a jakým přijímala veřejnost ještě slavnější Sarah Bernhardtovou, jejíž pařížská kariéra začala 4 roky po smrti první jmenované. Míra slávy tu přímo souvisela ani ne tak s herectvím (pokládaným u Rachel ještě vlastně za virtus svého druhu), ale se zacházením se soukromím druhé z nich jako s předmětem veřejného zájmu: právě zájem o toto soukromí a jeho zveřejňování dělalo z Bernhardtové na rozdíl od ‘romantické virtuosky’ Rachel skutečnou ‘hvězdu’ – v dnešním měřítku superstar nebo megastar – svého druhu.
Je prospěšné rozlišovat v těchto souvislostech ‘intimizaci’ a ‘privatizaci’. K všeobecné intimizaci dochází v souvislosti se vznikem a rozvojem měšťanského dramatu: ta podoba využívání intimní problematiky, typické ostatně pro celou křesťanskou tradici, jaká se projevuje na příklad u Scriba, prochází u Ibsena, Strindberga a Čechova vývojem vedoucím od intimního námětu k tématu, které pouze privátní konsekvence intimních problémů jednajících osob zásadně překračuje. Redukce intimní problematiky na problematiku čistě privátní se postupně stává příznačnou pro vývoj tzv. bulvárního dramatu a divadla, a to právě ve spojitosti s proměňováním tohoto divadla na divadlo ‘hvězd’, k jehož dovršení mohlo ovšem dojít až ve filmu. Příznačná pro tento proces je účast tzv. bulvárního tisku, pro který jsou nejdůležitější privátní aféry a který je důležitým činitelem ve vývoji od aktivního individua v pouhého diváka tím, jak rozvíjí vždy existující sklony na jedné straně k voyeurství a na druhé straně k exhibicionismu (v tomto druhém případě vzpomeňme na shora zmíněné kouzelné zrcadlo).
Zajímavý fenomén představuje z tohoto hlediska tzv. ‘cool’ a příbuzná dramatika, u níž se vnucuje otázka, nemá-li její ještě ostřejší intimizace takříkajíc mimo všechna tabu cosi kompenzovat. Mám samozřejmě na mysli absenci dráždivého privátního momentu, se kterým je jaksi bez ohledu na intimnost námětu spjaté divadlo ‘hvězd’, nemluvě o filmu a dalších odvětvích, kde je privátní moment neodmyslitelný od provozování současných způsobů idolatrie, nahrazující realizaci náboženského cítění. To, co se v případě filmových či televizních a hudebních (ale i politických a sportovních) hvězd odbývá zveřejňováním jejich privátních afér v bulvárním tisku (a to pak jako svérázná reklama přispívá k zájmu o příslušnou produkci či aktivitu), jako by se v případě cool-dramatiky mělo odbývat přímo na jevišti. Jak ostatně může dramatik konkurovat hereckým hvězdám jinak, než že to, čím ony poutají pozornost bulvárního tisku a co v jeho případě zůstává namnoze v oblasti fantazie, zveřejní prostřednictvím vlastního textu domáhajícího se aspoň scénické realizace? Že podobné případy jakéhosi sebezhnuseného narcistního exhibicionismu bývají u autorů nejvážněji míněných pokusů, jak se vyrovnat s frustrací jejím bezohledným zveřejněním, spojeny s jejich tragickým mimojevištním vyústěním sebevraždou, stojí rozhodně za zamyšlení. Právě tak ovšem stojí za pozornost souvislost vykalkulovaných pokusů v tomto oboru s tou všeobecnou tendencí k přeměně kultury v coolturu, realizovanou zejména v rámci ‘šoubyznysu’ zaměřeného na pubertální mládež, jejíž všechny snahy o vzpouru nakonec stejně většinou skončí v hranicích všepohlcující scénovanosti. […]