Analýza Burianova lyrického divadla v kontextu evropského modernismu a sledování jeho odkazu přes 60. léta až k práci současných režisérů Dočolomanského a Heřmana.
Tzv. syntetické divadlo E. F. Buriana představuje jedinečnou a nesporně jednu z nejvýznamnějších realizací ideje gesamtkunstwerku v evropském divadle 20. století, vedle proslulejší Piscatorovy epické varianty (a jeho a Gropiova Totaltheatru [1926–1927], jehož protějškem měl být Burianův a Kouřilův Theatergraph [1941]) ojedinělou svým lyrickým zaměřením a jako takovou zvlášť pozoruhodnou v rámci vývoje k intermediálním a multimediálním produkcím. Budiž hned připomenuto, že i v historickém kontextu těchto pozdějších intermediálních a multimediálních produkcí představují Burianovy pokusy o syntézu a tedy současně o (intermediální) překročení hranic jednotlivých uměleckých druhů stále fenomén v mnoha ohledech nepřekonaný a vzhledem ke zcela odlišnému podhoubí současných produkcí už také nepřekonatelný.
[…] E. F. Burian se několikrát vracel k Máchovu Máji, který je převahou prozodie nad příběhem, tj. i lyriky nad epikou proslulý. Hudebnost tu bezprostředně souvisí s obrazností (imaginativním myšlením). Jan Mukařovský ve studii „Genetika smyslu v Máchově poezii“ z roku 1938 ukazuje způsoby, jimiž Mácha uvolňuje symbolickou stránku pojmenování, která se opírá o potenciální mnohoznačnost těchto pojmenování. Děje se to pomocí vyvazování těchto pojmenování z kontextu, v daném případě z kontextu příběhu (dodejme, melodramatického, který by bez uplatnění těchto postupů působil přes veškeré možné freudistické poukazy k oidipovskému komplexu, mírně řečeno, literárně, ne-li kýčovitě). Proslulý příklad pasáže s hromadícími se přirovnáními dětství, který uvádí také Vítězslav Nezval ve své eseji „Dvojí obraznost“, ukazuje, jakou roli hraje u „přirovnávajících představ“, jejichž samostatnost vůči „představě přirovnávané“ Nezval zdůrazňuje, vedle významové stránky pojmenování i stránka prozodická (zvuková) a do jaké míry je právě tato stránka spouštěčem příslušně zaměřeného procesu recepce („obraz co bílých měst u vody stopen klín, / takť jeho zemřelých myšlenka poslední, / tak jako jméno jich, pradávných bojů hluk, / dávná severní zář, vyhaslé světlo s ní, zbortělé harfy tón“ atd.). Velkou důležitost tu má nepochybně i vizuální stránka. Obojí, akustické znění i vizuální představa, se např. při recitaci spojuje v celek, který není jenom muzikální a obrazný v užším smyslu, ale múzický.
„Rozkloubení kontextu, bylo-li ho dosaženo“, psal Mukařovský o Máchově způsobu spojování prvků, „má pak ten další následek, že významové jednotky, zbavené jednosměrné vázanosti, kterou je jindy svírá dopředu spěchající kontext, vcházejí v spontánní styky významové, při kterých se uplatňují, nejsouce brzděny, vzájemné souvislosti samých pojmenovaných věcí, souvislosti mnohostranné (pro množství vlastností věcí pojmenovaných) a mnohasměrné (poněvadž nespoutané jednosměrnou posloupností).“ Budeme-li hledat spojitosti tohoto způsobu s Burianovým scénováním, můžeme poukázat právě na vyvazování různých prvků jeho, jak říká Bořivoj Srba, „lyricky subjektivovaných inscenací“ z racionální, tj. pouze kauzální vazby prvků v kontextu příběhu, k hudebnímu či šířeji lyrickému kontextu. Spojitost podobných postupů, ať Máchových či Burianových, s hudbou spočívá v tom, že zatímco kauzální kontext propůjčuje jednotlivým prvkům více méně jenom daný význam, díky postupům podobným Máchovým (literárním) či Burianovým (scénickým) se místo daného významu prvku či motivu uvolňuje jeho potenciální mnohovýznamnost, příznačná takříkajíc apriorně pro jakýkoliv hudební tón a hudební motiv. Mnohonásobné a mnohaúrovňové spojení tónů a motivů v hudební skladbě poukazuje nikoli ke kauzalitě, ale k synchronicitě; místo časové posloupnosti, která se odvíjí od kauzality, tj. postupuje od příčiny k důsledku, který se stává novou příčinou a tak pořád dál, nabízí hudební skladba nejenom možnost se různě vracet, ale zejména a hlavně uchopit celek v každém okamžiku najednou. V nejprimitivnějším případě se to děje aspoň díky rytmu (jako konkrétnímu uplatnění nějakého metra, třeba v dané konkrétní podobě deformovaného), který jako základ každé kompozice staví tuto kompozici proti kauzálnímu rozvíjení příběhu.
Řád, který se tak vytváří z chaosu emocí, není běžný lidský pořádek založený na kauzalitě, ale řád v nejšťastnějších případech rezonující s kosmickým. Jde tedy o takovou vlastnost Máchova textu a Burianovy scénické prezentace, která odkazuje k entuziasmu ve smyslu ‘božského nadšení’ a navštívení múzou či múzami, příp. k inspiraci upozorňující na souvislost tohoto nadšení s dechem a dýcháním. I vazba hudebního (akustického) s obrazným v užším smyslu, manifestující se také na příkladu z Máje,ukazuje na neoddělitelnost těchto činitelů v rámci imaginativního myšlení i na povahu tohoto druhu myšlení včetně jeho spojení s emocemi. Tyto emoce rozdmychávají představivost, která je jak ‘hudební’, tak ‘obrazová’ a která překračuje ‘muzikálnost’ i ‘obrazovost’ (‘obrazovost’ v užším smyslu) směrem k múzičnosti:jejíkoncentrovanápřítomnost odlišuje umění ve smyslu poiésis od umění ve smyslu techné. Právě múzičnost vyznačuje ostatně v různé míře všechny projevy imaginativního myšlení. Zatímco diskurzivní či racionálně analytické, příp. pojmově logické myšlení rozkládá objekt v posloupnost pojmů a příběh v následnost příčin a následků, umožňuje imaginativní myšlení uchopit tento objekt a tento příběh – včetně toho, co je v nich skryté (v umění potenciální téma většinou nevyjádřitelné slovy) – najednou, u příběhu v každém momentu jeho rozvíjení. […] Pokud jde o recepci díla, cesta vede nejdřív od smyslového podnětu k emoci. Připomeneme-li si znovu citovanou pasáž z Máje, uhodí nás do očí i do uší příslušnost samotných „přirovnávajících představ“ k fenoménům akustickým („pradávných bojů hluk“, „zbortělé harfy tón, ztrhané strůny zvuk“, „slitého zvonu hlas“, „mrtvé labutě zpěv“) a optickým; mezi těmi druhými zaujímají dominující postavení představy spojené se světlem a jeho možnými zdroji, příp. doprovodnými projevy (kromě „jisker v jezeru“, které pasáž uvádějí, jsou to „sen, umrlý jako stín“, „dávná severní zář, vyhaslé světlo z ní“, „umřelé hvězdy svit“, kouř vyhaslého ohně atd.). Spojení zvukových a optických fenoménů je příznačné: tak jako může hudba přicházející zvenku rezonovat v člověku či v předmětu, ale člověk či předmět může znít takříkajíc sám od sebe, může i předmět či člověk nejenom díky světlu vidět, ale sám světlo také vydávat: opět jde o to sdílení energie, o kterém byla řeč v souvislosti s čínským asociativním myšlením. Ostatně ne náhodou byly v antických jazycích ‘oči’, příp. ‘zrak’ a ‘paprsky’, příp. ‘světlo’ synonyma (φάεα, αύγί, lumina): v oku se přece něco zračí i může zářit samo.
Stojí za to připomenout si in margine burianovského gesamtkunstwerku, jak úzkou vazbu se světlem měl dávný antický předliterární mimus, ještě žánrově nediferencovaný – a to ani ve smyslu oddělenosti ‘iluzionistických’ produkcí od mimických v užším smyslu (tj. ve smyslu předvádění bohů, zvířat a lidí a jejich chování); k tomu patří i spojení všech mimů, akrobatů, žonglérů a kouzelníků s klamáním zraku. Z širšího hlediska jde tedy o spojení mimu i pozdějšího divadla s předváděním toho, co se jeví jen ‘jako’, nicméně právě se v nějakém světle jeví. Připomeneme-li si k tomu obecné spojení zraku a zračení, jevu a jeviště, dívání a divu a údivu nad takovým divem, pochopíme, že není žádný div, hrálo-li takovou roli v Burianově gesamtkunstwerku světlo a osvětlování a byl-li E. F. Burian nejenom v souvislosti s ním označovaný za kouzelníka (iluzionistu) jeviště.
Už jenom v souvislosti se světlem – se světlem zjevujícím předměty i lidské postavy i jevícím se takříkajíc v nich a z nich samých – se tedy přímo nabízí spatřovat podstatu burianovského gesamtkunstwerku ve scéničnosti, jíž se přizpůsobuje všechno ostatní. U hudební stránky jeho produkcí jako by nějaké její přímé spojení se scéničností nebylo na první pohled jasné: ale nepatří k samé podstatě této hudební stránky jak vnější, tak i vnitřní znění, které se ve svých veřejných projevech rozvíjí zrovna tak intonací hlasového projevu, artikulovaného i slovně, jako pohybovým výrazem od tance k expresivnímu (a to vždy, tj. případně aspoň minimalisticky expresivnímu) jednání? Nejde v tomto případě o cosi primárně scénického, i pokud jde o samotnou hudbu, která je zde určena k recepci obecenstva, zatímco v případě domácího muzicírování jde především o samo toto muzicírující, jehož ‘adresát’ je totožný s těmi, kdo muzicírují? Jako vedle nasvícenosti (tzn. vnějšího osvětlení) existuje také světlo, které jako by vycházelo z aktérů samotných, existuje i vedle reálného zvuku to, čím jako by zněla hercova přítomnost v okamžiku ticha a co i tehdy vyvolává rezonanci v jeho divákovi. To, co tu zní či svítí, je vnitřní energie – a je to teprve tato vnitřní energie, která umožňuje, aby se to, co je na scéně vidět a slyšet, ozvalo díky ‘vnitřně hmatovému’ smyslu i v divákově těle. […]
[…] E. F. Burian se několikrát vracel k Máchovu Máji, který je převahou prozodie nad příběhem, tj. i lyriky nad epikou proslulý. Hudebnost tu bezprostředně souvisí s obrazností (imaginativním myšlením). Jan Mukařovský ve studii „Genetika smyslu v Máchově poezii“ z roku 1938 ukazuje způsoby, jimiž Mácha uvolňuje symbolickou stránku pojmenování, která se opírá o potenciální mnohoznačnost těchto pojmenování. Děje se to pomocí vyvazování těchto pojmenování z kontextu, v daném případě z kontextu příběhu (dodejme, melodramatického, který by bez uplatnění těchto postupů působil přes veškeré možné freudistické poukazy k oidipovskému komplexu, mírně řečeno, literárně, ne-li kýčovitě). Proslulý příklad pasáže s hromadícími se přirovnáními dětství, který uvádí také Vítězslav Nezval ve své eseji „Dvojí obraznost“, ukazuje, jakou roli hraje u „přirovnávajících představ“, jejichž samostatnost vůči „představě přirovnávané“ Nezval zdůrazňuje, vedle významové stránky pojmenování i stránka prozodická (zvuková) a do jaké míry je právě tato stránka spouštěčem příslušně zaměřeného procesu recepce („obraz co bílých měst u vody stopen klín, / takť jeho zemřelých myšlenka poslední, / tak jako jméno jich, pradávných bojů hluk, / dávná severní zář, vyhaslé světlo s ní, zbortělé harfy tón“ atd.). Velkou důležitost tu má nepochybně i vizuální stránka. Obojí, akustické znění i vizuální představa, se např. při recitaci spojuje v celek, který není jenom muzikální a obrazný v užším smyslu, ale múzický.
„Rozkloubení kontextu, bylo-li ho dosaženo“, psal Mukařovský o Máchově způsobu spojování prvků, „má pak ten další následek, že významové jednotky, zbavené jednosměrné vázanosti, kterou je jindy svírá dopředu spěchající kontext, vcházejí v spontánní styky významové, při kterých se uplatňují, nejsouce brzděny, vzájemné souvislosti samých pojmenovaných věcí, souvislosti mnohostranné (pro množství vlastností věcí pojmenovaných) a mnohasměrné (poněvadž nespoutané jednosměrnou posloupností).“ Budeme-li hledat spojitosti tohoto způsobu s Burianovým scénováním, můžeme poukázat právě na vyvazování různých prvků jeho, jak říká Bořivoj Srba, „lyricky subjektivovaných inscenací“ z racionální, tj. pouze kauzální vazby prvků v kontextu příběhu, k hudebnímu či šířeji lyrickému kontextu. Spojitost podobných postupů, ať Máchových či Burianových, s hudbou spočívá v tom, že zatímco kauzální kontext propůjčuje jednotlivým prvkům více méně jenom daný význam, díky postupům podobným Máchovým (literárním) či Burianovým (scénickým) se místo daného významu prvku či motivu uvolňuje jeho potenciální mnohovýznamnost, příznačná takříkajíc apriorně pro jakýkoliv hudební tón a hudební motiv. Mnohonásobné a mnohaúrovňové spojení tónů a motivů v hudební skladbě poukazuje nikoli ke kauzalitě, ale k synchronicitě; místo časové posloupnosti, která se odvíjí od kauzality, tj. postupuje od příčiny k důsledku, který se stává novou příčinou a tak pořád dál, nabízí hudební skladba nejenom možnost se různě vracet, ale zejména a hlavně uchopit celek v každém okamžiku najednou. V nejprimitivnějším případě se to děje aspoň díky rytmu (jako konkrétnímu uplatnění nějakého metra, třeba v dané konkrétní podobě deformovaného), který jako základ každé kompozice staví tuto kompozici proti kauzálnímu rozvíjení příběhu.
Řád, který se tak vytváří z chaosu emocí, není běžný lidský pořádek založený na kauzalitě, ale řád v nejšťastnějších případech rezonující s kosmickým. Jde tedy o takovou vlastnost Máchova textu a Burianovy scénické prezentace, která odkazuje k entuziasmu ve smyslu ‘božského nadšení’ a navštívení múzou či múzami, příp. k inspiraci upozorňující na souvislost tohoto nadšení s dechem a dýcháním. I vazba hudebního (akustického) s obrazným v užším smyslu, manifestující se také na příkladu z Máje,ukazuje na neoddělitelnost těchto činitelů v rámci imaginativního myšlení i na povahu tohoto druhu myšlení včetně jeho spojení s emocemi. Tyto emoce rozdmychávají představivost, která je jak ‘hudební’, tak ‘obrazová’ a která překračuje ‘muzikálnost’ i ‘obrazovost’ (‘obrazovost’ v užším smyslu) směrem k múzičnosti:jejíkoncentrovanápřítomnost odlišuje umění ve smyslu poiésis od umění ve smyslu techné. Právě múzičnost vyznačuje ostatně v různé míře všechny projevy imaginativního myšlení. Zatímco diskurzivní či racionálně analytické, příp. pojmově logické myšlení rozkládá objekt v posloupnost pojmů a příběh v následnost příčin a následků, umožňuje imaginativní myšlení uchopit tento objekt a tento příběh – včetně toho, co je v nich skryté (v umění potenciální téma většinou nevyjádřitelné slovy) – najednou, u příběhu v každém momentu jeho rozvíjení. […] Pokud jde o recepci díla, cesta vede nejdřív od smyslového podnětu k emoci. Připomeneme-li si znovu citovanou pasáž z Máje, uhodí nás do očí i do uší příslušnost samotných „přirovnávajících představ“ k fenoménům akustickým („pradávných bojů hluk“, „zbortělé harfy tón, ztrhané strůny zvuk“, „slitého zvonu hlas“, „mrtvé labutě zpěv“) a optickým; mezi těmi druhými zaujímají dominující postavení představy spojené se světlem a jeho možnými zdroji, příp. doprovodnými projevy (kromě „jisker v jezeru“, které pasáž uvádějí, jsou to „sen, umrlý jako stín“, „dávná severní zář, vyhaslé světlo z ní“, „umřelé hvězdy svit“, kouř vyhaslého ohně atd.). Spojení zvukových a optických fenoménů je příznačné: tak jako může hudba přicházející zvenku rezonovat v člověku či v předmětu, ale člověk či předmět může znít takříkajíc sám od sebe, může i předmět či člověk nejenom díky světlu vidět, ale sám světlo také vydávat: opět jde o to sdílení energie, o kterém byla řeč v souvislosti s čínským asociativním myšlením. Ostatně ne náhodou byly v antických jazycích ‘oči’, příp. ‘zrak’ a ‘paprsky’, příp. ‘světlo’ synonyma (φάεα, αύγί, lumina): v oku se přece něco zračí i může zářit samo.
Stojí za to připomenout si in margine burianovského gesamtkunstwerku, jak úzkou vazbu se světlem měl dávný antický předliterární mimus, ještě žánrově nediferencovaný – a to ani ve smyslu oddělenosti ‘iluzionistických’ produkcí od mimických v užším smyslu (tj. ve smyslu předvádění bohů, zvířat a lidí a jejich chování); k tomu patří i spojení všech mimů, akrobatů, žonglérů a kouzelníků s klamáním zraku. Z širšího hlediska jde tedy o spojení mimu i pozdějšího divadla s předváděním toho, co se jeví jen ‘jako’, nicméně právě se v nějakém světle jeví. Připomeneme-li si k tomu obecné spojení zraku a zračení, jevu a jeviště, dívání a divu a údivu nad takovým divem, pochopíme, že není žádný div, hrálo-li takovou roli v Burianově gesamtkunstwerku světlo a osvětlování a byl-li E. F. Burian nejenom v souvislosti s ním označovaný za kouzelníka (iluzionistu) jeviště.
Už jenom v souvislosti se světlem – se světlem zjevujícím předměty i lidské postavy i jevícím se takříkajíc v nich a z nich samých – se tedy přímo nabízí spatřovat podstatu burianovského gesamtkunstwerku ve scéničnosti, jíž se přizpůsobuje všechno ostatní. U hudební stránky jeho produkcí jako by nějaké její přímé spojení se scéničností nebylo na první pohled jasné: ale nepatří k samé podstatě této hudební stránky jak vnější, tak i vnitřní znění, které se ve svých veřejných projevech rozvíjí zrovna tak intonací hlasového projevu, artikulovaného i slovně, jako pohybovým výrazem od tance k expresivnímu (a to vždy, tj. případně aspoň minimalisticky expresivnímu) jednání? Nejde v tomto případě o cosi primárně scénického, i pokud jde o samotnou hudbu, která je zde určena k recepci obecenstva, zatímco v případě domácího muzicírování jde především o samo toto muzicírující, jehož ‘adresát’ je totožný s těmi, kdo muzicírují? Jako vedle nasvícenosti (tzn. vnějšího osvětlení) existuje také světlo, které jako by vycházelo z aktérů samotných, existuje i vedle reálného zvuku to, čím jako by zněla hercova přítomnost v okamžiku ticha a co i tehdy vyvolává rezonanci v jeho divákovi. To, co tu zní či svítí, je vnitřní energie – a je to teprve tato vnitřní energie, která umožňuje, aby se to, co je na scéně vidět a slyšet, ozvalo díky ‘vnitřně hmatovému’ smyslu i v divákově těle. […]
