(úryvek)
Básnickost a scéničnost
S povahou a možnostmi jazyka Zeyerovy hry má české divadlo potíže. Už povědomí o jejím spojení se Sukovou hudbou odvádí pozornost od hudebních či spíše zvukových a ještě přesněji prozodických vlastností Zeyerova textu: charakter zvukové roviny jako by tu udávala především Sukova – sama o sobě jistě pozoruhodná – hudba. Vlastní Zeyerův činoherní text se tak proměňuje v melodram, pro jehož výpověď je málem určující to, co vlastně Zeyer nenapsal. Úsilí osvobodit Zeyerův text z tohoto sevření je vždycky záslužné. To se týká i posledního uvedení této hry v Národním divadle. Výsledek chvályhodného úsilí je ovšem – vzhledem k tomu, jak se současné české činoherní divadlo vyrovnává s prozodickými vlastnostmi řeči – neobyčejně příznačný: zápas se scénickými podněty Zeyerova textu končí v inscenaci Jana Antonína Pitínského (dramaturgie Lenka Kolihová Havlíková) opět užitím hudby jako takové, samozřejmě speciálně zkomponované a proti Sukově hudbě svou povahou blízké současnému hudebnímu povědomí zejména mladších generací, tj. proti původní podobě ‘bližší dnešku’, a tedy jakoby schopnější přitáhnout zejména mladé a mladší obecenstvo.
Text Radúze a Mahuleny je v porovnání s naprostou většinou her provozovaných dnes na českých jevištích – ba dokonce můžeme říct ve srovnání s normou či aspoň konvencí současné české jevištní mluvy – právě svými prozodickými vlastnostmi (totožnými se scénickými možnostmi tohoto textu) zcela výjimečný. Ocitá se vlastně v rozporu s tím, na čem většina ostatních textů z hlediska povahy řeči stojí; dokonce se dá říct, že v příkrém rozporu. To, na čem stojí, není samozřejmě nic jiného než proslulá nepsaná, ale tím tvrději – a v době televizních seriálů a televizního i esemeskového jazykového vyjadřování vůbec – v Česku vyžadovaná norma: vyžadovaná ovšem ani ne tak divadelními diváky jako samotnými divadelníky. Jde o ten proslulý požadavek přirozenosti, o kterém jako o nepříteli scénických možností řeči mluvil už Jindřich Honzl, jehož studii „Slovo na jevišti a ve filmu“ v tomto čísle Disku otiskujeme. Jde o ten diktát pouze takzvané přirozenosti, jíž se ve skutečnosti rozumí spíš civilnost ne‑li nedbalost mluvy; ten diktát, který pro nekulturního vnímatele činí operní projev něčím těžko pochopitelným na pozadí toho, že v běžném dorozumívacím styku se přece nezpívá.
Střetnutí nuancovanějšího úsilí o výraz s normou tzv. přirozenosti rovná se vlastně zápasu poezie s prózou. Takový zápas jeví se ovšem v českém dnešku, opřeném jakoby zcela o pragmatické hledisko materiálního prospěchu a paradigma tvrdého sebeprosazování, jako předem prohraný. Není samozřejmě účelem této stati zjišťovat širší a hlubší společenské souvislosti současného nízkého či aspoň nižšího statusu poezie v českém životě. Stojí ovšem za to vyslovit aspoň jisté podezření: že totiž – vzato z hlediska vztahu mentality ke kvalitě běžného života a subjektivní spokojenosti příslušníků českého společenství – byla šťastnější vždycky období, kdy to s postavením poezie (a taky samozřejmě s prosperitou české lyriky v literatuře) i ve scénickém umění bylo takříkajíc zásadně lepší.[1] Možná to byl – vedle respektování současné normy přirozenosti v rámci dobového českého scénického umění – právě i ohled na zmíněnou ‘pragmatičnost’ současné české mentality a odpovídající reálný a realistický přístup potenciálního obecenstva, co vedlo tvůrce inscenace ND k rozhodnutí motivovat (čili učinit přijatelným) užití ‘nepřirozeného’ Zeyerova jazyka v dnešních scénických podmínkách někdy pomocí demonstrovaného recitování u pultů s položeným a čteným textem a jindy tím, že se tento text zazpívá.[2]
Takové pojetí hraničí na některých místech – v daném případě spíš nechtě – s parodií (i záměrné parodování je obligátní způsob, kterým se v Česku, a dokonce podle jisté silné tradice, vyrovnáváme s tím, co se vymyká tomu pouze běžnému, a právě proto jakoby přirozenému). Ale i když se popsaným způsobem obecenstvu umožní přece jen se aspoň dotknout hranic poezie, skutečné scénické kvality Zeyerova textu zůstávají v inscenaci – nevyužité. ‘Scénické’ rovná se přitom v tomto případě ‘básnické’ (pozor: to je teze, ze které celá tato stať vychází): Zeyerova řeč je, viděno ze scénologického hlediska, totiž opakem knižního vyjadřování. I když historická vzdálenost stavu češtiny, ze kterého Zeyer vycházel, od jejího současného stavu může právě dojem jisté ‘knižnosti’ Zeyerovy hry vyvolávat. Způsob, jakým je možné tento falešný dojem vyvrátit, je právě využití přirozené scéničnosti Zeyerova slovního vyjadřování: toto využití zcela samozřejmě vychází z toho, že slovo u něho – jak se snad na následujícím rozboru jasně ukáže – souvisí se svým orálním základem. K tomuto základu se jakoby knižní Zeyer uvědoměle vrací: řečové vyjadřování je u něho, jak ještě uvidíme, cítěno vlastně ‘herecky’; tj. nevzniká ve styku mysli s papírem, ale je pociťováno a myšleno tělesně a spoléhá na to, že bude realizováno herecky, a to nejenom mluvou, resp. mluvou nejen ve smyslu deklamace jako pouhého přednesu, ale takovou, která vychází z celkového (tělesného) prožitku.
[…][1] Není to ovšem jen český případ: viz referát Wiljana van den Akkera s názvem „Přestaneme číst poezii?“ věnovaný postavení poezie v rámci tzv. kreativního sektoru a jeho perspektiv na konferenci pořádané Utrechtskou univerzitou v březnu t.r. a věnované výzkumu podnikání v kultuře: podal o ní zprávu v minulém čísle Disku Július Gajdoš v článku „Kreativní průmysly: Rozvoj kultury, nebo nová tržní totalita?“ (o citovaném referátu se zmiňuje na s. 16).
[2] Pokud jde o skutečný či domnělý zájem diváků, něco snad může vypovědět i spontánní ohlas, jaký měly u mladého obecenstva divadla DISK takové tituly, jaké v sezoně 2009/10 představovala Ondruchova inscenace Markéta, dcera Lazarova podle Vančury, v níž takovou roli hraje a u publika vzbuzovalo takový ohlas básnické slovo, či Ibsenův Peer Gynt, v němž má slovo také tak vysoké místo v hierarchii divadelních prostředků: v inscenaci Adama Ruta je to slovo rozvinuté opravdu scénicky, vzhledem k předloze nepochybně adekvátním způsobem, a proto svobodně. Potěšil v těchto případech ovšem nejenom ohlas u obecenstva, ale i samotný zájem režisérů a dramaturgů/dramaturgyň nejmladší generace o takové texty: byl by ovšem nemyslitelný bez jaksi samozřejmě scénického cítění slova. Toto cítění ve vrcholné míře prokázal také Štěpán Pácl svým smělým pojetím Tylovy Drahomíry v ostravském Národním divadle moravskoslezském: o jeho inscenaci (a také o rozdílu scénického uchopení Tylova jazyka proti způsobu, jakým se s ním vyrovnalo proslulé uvedení Krejčovo z roku 1960, směřující ke zcivilnění, a tedy i k jistému ‘zracionálnění’) psala v minulém čísle Disku Jana Cindlerová a také v závěru tohoto článku o ní bude ještě řeč.
