[…]
Situace v době nástupu
Do divadelní sezony 1921/22 vstupuje Městské divadlo na Královských Vinohradech s novým uměleckým vedením.[1] V druhé polovině roku 1921 mimo jiné vrcholí dlouhodobé snahy o vytvoření Velké Prahy[2] (dojde k němu nakonec 1. ledna 1922), a divadlo tak čeká status reprezentativní scény hlavního města. Do funkce uměleckého šéfa je povolán třiapadesátiletý Jaroslav Kvapil. Přichází na Vinohrady z pozice sekčního šéfa ministerstva školství a národní osvěty v době, kdy je již ve všeobecném povědomí vnímán jako prvotřídní umělec a společensky a vlastenecky mimořádně angažovaná osobnost – má za sebou přelomovou kariéru v Národním divadle (1900–1918), odkud odešel po ustavení republiky, kdy se stal členem revolučního výboru Národního shromáždění a po skončení mandátu přešel na ministerstvo.
Na Vinohradech nastupuje Kvapil na uvolněné místo po Karlu Hugo Hilarovi, který k 1. lednu 1921 přešel do Národního divadla, odkud dostal nabídku v říjnu předchozího roku. V mezidobí bezprostředně po Hilarově odchodu se o uměleckou správu Vinohradského divadla dělil ředitel Fuksa – muž „pořád bojující s nesnázemi, pořád hledající a nakonec uspokojený jen tehdy, když si může říci, že svou hospodářskou hřivnou pomohl ke zrození úspěchu uměleckého […], ještě jeden muž z té silné generace zakladatelů“ (Čapek 1968: 252) – s hercem a režisérem Václavem Vydrou.
Sám Hilar ke svému odchodu s povzdechem dodával (podle Tetauera), že odešel „z vyčištěného Augiášova chléva do nového a zaneřáděného“ (Žák 2007: 148), a je jisté, že „eminentně vzdělaný, vášnivý, prudký, výbušný umělec, temperamentní, dravý divadelník s úžasnou básnickou fantazií vytvořil na Vinohradech divadlo, které se stalo nejpozoruhodnějším v republice“ (Štěpánek 1964: 61).
Spolupráce s Hilarem kladla na soubor i instituci nemalé nároky. Přitom občas zanechávala pocit, že herci nejsou tím, co má být pěstováno a zušlechťováno, o co má být pečováno, nýbrž nástrojem a materiálem zpracovávaným „železnou a nejvýš uvědomělou vůlí, ke skutečnému, pádně raženému slohu“, jak dodává J. Vodák ve svém ohlédnutí za Hilarovou érou (1932: 34). Podotýká, že Vinohrady nejen získávaly, ale také mnohé dávaly. „Buď jak buď, čím dnes Hilar při svém ojedinělém nadání, divadelním zoru a záchvatech odvahy jest, tím ho učinilo v podstatném dílu jeho vývoje Městské divadlo, poskytnuvši mu vlivem doby i příležitost i svobodu i autoritu i ochranu i věřící členstvo i souhlas“ (ibid.).
Citlivého, vnímavého Kvapila, přistupujícího k hercům s nesmírnou vřelostí a úctou, vítá tedy především soubor vstřícně a s očekáváním. „Nového uměleckého šéfa jsme dostali až po prázdninách. A byl to – Jaroslav Kvapil! Všem dobře známý básník, dramatik a především režisér. Po prudkém, dravém Hilarovi, který nepřestával hledat pořád něco nového a kolem něhož to neustále vřelo a kolotalo, přichází k nám tedy tichý, jemně kultivovaný, lyrický Kvapil, málem už klasik. […] Všechny to překvapilo, nejvíc možná Hilara,“[3] vzpomíná František Kovářík (1982: 195) a Zdeněk Štěpánek (roku 1921 na Vinohradech čerstvě angažovaný) chovající výše citovaný obdiv k Hilarově práci poznamenává: „Byl jsem příchodem Kvapilovým nadšen. Řekl jsem už, jak jsem si ho vážil, ale to by bylo příliš suché a chudé vyjádření toho, co jsem k němu cítil. V jeho osobě se mi přibližovalo cosi velkého, krásného, vznešeného. Byl pro mne básníkem, režisérem, dramatikem, politikem, vlastencem i revolucionářem, především však báječným člověkem“ (Štěpánek 1964: 100).
Kmenovým režisérem se stal František Hlavatý a v roce 1922 k němu přibyl Bohuš Stejskal nově příchozí z Brna, kde mimo jiné uvedl v premiéře Ze života hmyzu. V sezoně 1921/22 opakovaně režírují ještě Karel Dostal a Václav Vydra.
Na pozici dramaturga přivádí Kvapil Karla Čapka. Ten, tehdy jednatřicetiletý, má za sebou studium filozofie v Paříži a Berlíně (zde navštěvuje přednášky o dramatu a také pozorně sleduje divadelní i dramatickou produkci) i první dramatické pokusy Lásky hru osudnou (spolu s Josefem 1910; 1921 uvedla Červená sedma) a Loupežníka (1920; ve čtvrtém přepracování uvedlo ND 1920). Světová jeviště dobývá R.U.R. (1920; premiéra 2. 1. 1921 v Hradci Králové a 25. 1. 1921 v ND), na něž rovněž zakoupil (byť nakonec nevyužil) práva Paramount. Ve spolupráci s bratrem se právě rodí filozofická revue Ze života hmyzu (1921, premiéra 3. 2. 1922 v Brně, 8. 4. 1922 v ND). Již více než deset let je Čapek také autorem kritických i analytických studií v České revui, v Přehledu a zejména ve Scéně.
Vztah k divadlu
„Nikdy jsem jako mládě nesnil o tom, že bych měl co dělat s divadlem; nikdy jsem nechtěl být hrdinou na jevišti, neobcházel jsem zadní východ divadla, nepatřil jsem mezi sektáře třetí galerie. Nemínil jsem ani být dramatickým autorem; pokusil jsem se kdysi napsat povídku v dramatické formě, a je jen vinou nebožtíka staříka Františka Khola, že ji ze mne vytáhl a dal ji provozovat. Ta povídka se jmenuje Loupežník. Tímto nedopatřením jsem se stal dramatickým autorem, což mělo další následky, například ten, že mne jednou Jaroslav Kvapil začal přemlouvat, abych šel na Vinohradské divadlo jako dramaturg. Byl jsem na ten úkol naprosto nekompetentní; následkem toho se mi zdál dobrodružstvím, a to jediné mne svedlo, abych to zkusil. Tak jsem se dostal do divadla zadním vchodem, mezi kulisy a praktikábly, propady a výtahy. Byl to pro mne dokonale nový a cizí svět“ (Čapek 1932: 97).
Tato s jistou nadsázkou pronesená a často citovaná slova poukazují k důležité skutečnosti: Čapkův přístup k divadlu vycházel (v době, kdy na Vinohrady jako dramaturg nastupoval) z jakéhosi prvotního údivu, fascinace tím, co později nazval „specificky divadelní a divadelně kouzelné […], dramatický zápas o ztělesnění slova a zduchovnění fyzických prostředků“ (Čapek 1968: 165). Chtěl, a pro svou činnost dramatickou také potřeboval, prozkoumat divadelní řemeslo, poznat proces tvorby i zákonitosti provozu. Vzhledem k širokému záběru své práce – vedle angažmá v divadle a průběžné tvorby dramatických kusů je Čapek od jara 1921 rovněž redaktorem Lidových novin, pracuje na románech Továrna na absolutno a Krakatit, koketuje s filmem – i vzhledem ke svému vnitřnímu uzpůsobení neměl na poli specificky divadelním osobní umělecké ambice.
To, že jeho setkání s divadlem bylo tak významné, intenzivní a plodné, není však pochopitelně dílem náhody. Jeho vztah k divadlu se formoval už od dětství (rád s bratrem provozoval dětské ‘rytířské’ hry, nemalou úlohu jistě sehrála ochotnická činnost otce v úpické hospodě Dřevěnka; dramatické texty, především Shakespeara, předčítala dětem nejprve maminka, brzy je Karel začal vyhledávat sám). První referát, týkající se Mahenova Jánošíka, napsal spolu s bratrem roku 1910 a ve stejném čase vzniká jejich první společný dramatický kus Lásky hra osudná. Články, které od té doby do svého nástupu na Vinohrady Karel Čapek píše, zahrnují rozbory dramatických děl, referáty o dramatické i inscenační tvorbě, se kterou se setkal v Berlíně a Paříži, i komentáře k domácí produkci a divadelnímu dění. Scéna, ve které uveřejňuje své kritiky, se během jednoho roku stává jedním z našich nejlepších divadelních časopisů. Čapek ale zatím setrvává ve svých komentářích na pozici pozorovatele, jeho postřehy nereflektují divadelní praxi a nepokoušejí se pojmenovat samotnou podstatu divadla a jeho místa ve společnosti – tak, jak se to děje mocně a spontánně právě v letech vinohradského působení a době bezprostředně následující.
Čapek se tedy ujal funkce dramaturga bez praktických zkušeností, ale divadlo v něm získalo osobnost zcela mimořádného vzdělání, rozhledu a tvůrčího potenciálu. Mimo to měl neustálou, nutkavou potřebu učit se, poznávat, porozumět podstatě věcí nejrůznějších oborů. „Poznávat, toť velká a neukojitelná vášeň; mám za to, že proto píši, abych poznával“ (Čapek 1925/26: 1–2). „Nestudoval však náhodně,“ podotýká ve svých vzpomínkách Karel Scheinpflug. „Studoval systematicky. Je samozřejmé, že stále sledoval filosofii, která zůstala jeho láskou, literaturu, výtvarné umění […], hudbu, společenské vědy, psychologii, historii, ale i botaniku, psychiatrii, fyziku, chemii a bůhvíco ještě“ (Scheinpflug 2007: 54).
V tomto duchu naplňoval Čapek i své dramaturgické působení, které propojil nejen s činností autorskou, ale především režijní. I když sám později tvrdil, že se stal režisérem pouhým nedopatřením a z neznalosti, smlouva, kterou podepsal při svém nástupu do funkce, zmiňovala mezi povinnostmi dramaturga i občasné režie. V Čapkově případě však jistě nešlo jen o provozní výpomoc, ale o skutečnost, která přirozeně vyplynula právě z jeho neutuchající touhy prozkoumat do hloubky divadelní řemeslo. A také z pochopitelné potřeby mít větší vliv na interpretaci textů, které jako dramaturg nasazoval do repertoáru.
Jeho práci provázel hluboký a neustálý zájem o všechny obory s provozem divadla spojené – od dílen až po způsoby propagace. „Chtěl znát dopodrobna každé divadelní řemeslo, prolézal truhlářské dílny i výrobu dekorací, učil se osvětlovat od piky, nevěda zpočátku, co je žlábek, rivalta, rampa či reflektor, oblíbil si technickou terminologii dílen i herců“ (Scheinpflugová 1988: 101).
Přitom mu nebyla vlastní pompéznost divadelního světa, přitahovalo jej opravdu prostředí a proces tvorby. „Rozhodně je divadlo mravní zkázou, už pro ty příliš okázalé úspěchy, které dává; každá jiná umělecká práce je intimnější a skrytější, a tím také ryzejší. A vidíte, já už od toho divadla nebudu moci utéci. Uvíz jen drápek a chycen je celý Čapek,“ předpovídá v dopise J. Schubertové 29. května 1921 (tedy ještě před nástupem na Vinohrady, v době velkého ohlasu R.U.R.).
Z literáta a novináře, který místo dramaturga přijal „vlastně studijně, aby pronikl ještě víc do zákonů divadla“ (Scheinpflugová 1988: 71), se záhy stal – díky vnímavosti, rozhledu, schopnosti nazírat věci v souvislostech i všestrannému talentu – schopný divadelní praktik.
Během dvaceti měsíců Čapkova působení připravilo divadlo 47 premiér (žádný zdroj přesně nepodchytil, kolik přesně a které tituly dal na stůl Čapek ze své iniciativy), on sám jednu hru napsal a sedm jich režíroval (Aristofanovy Jezdce nastudoval v prosinci 1923 již pohostinsky).
[…]
[1] Již k samotnému datu nástupu nového vedení – Jaroslava Kvapila i Karla Čapka – se váže několik nesrovnalostí. Nejčastěji bývá uváděno 1. září 1921 a tento termín stojí i v přepisu smlouvy Karla Čapka se Spojeným družstvem ND, jak ji cituje ve své knize Můj švagr Karel Čapek Karel Scheinpflug (Scheinpflug 2007: 58–59). František Černý v Premiérách bratří Čapků v oddíle věnovaném Čapkovu vinohradskému období sice rovněž operuje s termínem 1. 9., ale o jeho stati „Eklektické divadlo“ z 29. 9. (čas. Jeviště) najednou píše, že vyšla „několik dní před oficiálním nástupem do funkce dramaturga“ (Černý 2000: 188). Oleg Malevič v knize Bratři Čapkové uvádí jako datum nástupu 1. říjen a Národní listy ze dne 6. října přinášejí krátké oznámení, že Městské divadlo na Královských Vinohradech „zahájí novou saisonu 1921/1922 v listopadu t. r. za nové umělecké správy“ (Národní listy 6. 10. 1921: 8). Nástup Kvapilův zmiňuje ve svých vzpomínkách Václav Vydra (1948: 348) s tím, že nový umělecký šéf byl do konce září 1921 vázán svou funkcí na ministerstvu.
[2] Velká Praha vznikla připojením dosud samostatných městských částí, k nimž patřily i Královské Vinohrady.
[3] Hilar si byl vědom toho, jaký kus cesty za svého uměleckého vedení s Městským divadlem urazil, jaké osobnosti pro ně objevil a jak je vychoval. Vzhledem k tomu, že se již dlouho hovořilo o naléhavé potřebě zřídit Národnímu divadlu druhou, specializovanou budovu pro činohru, propojení s vinohradskou scénou se jistě nabízelo. S Kvapilovým příchodem naopak nadchází nová etapa umělecké soutěže.
