[…] Tato žhavá úpornost vyznat se v sobě tvoří jádro Macháčkova zpola monologického stylu. Jde o to úplné, zanícené angažmá osobnosti ve své `veřejné samotě‘, ve svém zmateném snažení a dokonale ztěžklém rozhodování. Aniž to figurám ubírá na jejich odlišnosti, Macháček do obou rolí vstupuje s podobným vrásněním tváře, s prsty rukou zdvihanými k hrudi, jako by chtěl to, čemu chce porozumět, nějak uchopit do náruče, s přechody rozvibrovaného hlasu do rozhodnějších intonací, s častými pauzami, s opakováním slov, s vyvřelinami jazyka, který nesděluje, ale spíš dovnitř i navenek se ptá. Macháček hrál takto odhaleně: nesděloval slova, ale hrál `způsob‘, jak je v sobě drásavě hledá. Bylo to herectví přítomného okamžiku, což neznamená improvizaci, ale silnou rezonanci s momentální atmosférou, která vyvolává až zdání nehotového hereckého tvaru, jenomže Macháček jej uvnitř pevně držel v rukou. Uměl si takovou soustředěnou atmosféru vyvolat i při filmovém natáčení. Právě v zájmu úplné koncentrace si při natáčení filmu …a pátý jezdec je Strach bezpříkladně vymínil, aby se každý záběr natáčel jen jednou, bez rozptylující možnosti scénu zachránit opakovaným, druhým, třetím… spuštěním kamery.
Filmový Braun se snaží dostat k sobě přes rozhovor s vlastními hlasy, divadelní Jerry k témuž `používá‘ málomluvného Petra, kterého až ve finále začne už docela dialogicky či spíše násilnicky provokovat a nakonec si od něj vlastně vyprosí smrt. Jeho citovaný monolog o potřebě vztahu k lidem byl tedy z vlastního nitra lopotně vykutávanou konfesí, ideálem, o němž ale v tu chvíli zřejmě věděl, že již na něj nemá, že si ve skutečnosti přeje smrt. Slova tu zveřejňují Jerryho ideál, hercův projev hořkou pravdu – realitu. Podobné napětí mezi slovy a herectvím najdeme i ve filmovém Braunovi. Ten jako by ve svém rozumování nad tím, má-li se pustit do skoro sebevražedného shánění morfia nikam ve slovech svého monologu nedospěje, ale způsob Macháčkova projevu vyplavuje pod slovy zatím jen tušenou pravdu: napovrch bojácný člověk se uvnitř už přiblížil rozhodnutí, že zraněnému odbojáři pomůže. Macháček totiž jako by se svými (monologickými) slovy chtěl v čemsi utvrdit, ale výrazy tváře, gestikou, ustavičným pohybem a hlavně hlasovými odstíny dává najevo, že s těmi svými hledanými pravdami i polemizuje, že jim tak docela nevěří, že uvnitř v něm začíná být všechno jinak. Další scény Braunova už viditelného rozhodnutí pomoci zraněnému to jen potvrdí. Macháček odstíněně rozehrával právě spodní, většinou těžko spatřitelné vrstvy duše, kde se rodí naše základní vnitřní hnutí a jež jsou hlubší než ty, kde už se artikulují slova. V jeho podání právě do nich, `dospodu‘ – dost výlučně – můžeme vidět!
Nikde se Macháček tolik nenacházel v sobě jako právě v těchto monologických, `samomluvných‘ rozhovorech nebo naopak v rozhovorových samomluvách. Na tomto poli se mohlo dít to napětí, ono `nablízko‘ a `nadoraz‘, jež jím pronikalo i ve všedním životě a jímž tolik imponoval, dráždil i odpuzoval. Na jevišti a ve filmu z těchto vulkanických dispozic učinil výmluvný nástroj. A to se zde mohu jen krátce zmínit o jeho možná nejvýznamnějším monologu v Činoherním klubu: ve Zločinu a trestu v postavě Svidrigajlova. […]
