Teoretik ‘dramatické situace dramatu’ pochybuje o aktuálnosti dramatu a dramatičnosti: Pokračování studie zabývající se problematikou vztahu mezi textem a scénováním, tentokrát na příkladu analýzy režijního přístupu Jana Nebeského k Jandlově hře Z cizoty a rozboru dalších inscenací Divadla Zábradlí, uvedených v rámci cyklu Československé jaro.
[…]. V 70. letech se stále více používal termín autorské divadlo pro označení principů a postupů, které vznikaly spojením tvorby slovesné (literární) a divadelní (jevištní). Tato podoba ‘divadelního’ autorství s jeho důrazem na prioritu tématu jako výrazu osobní autentičnosti výpovědi pronikala i do hájemství (především činoherní) inscenace opírající se o interpretaci literární předlohy (dramatického textu). Měnila její tradiční podobu, začala vytvářet nové normy; objevilo se dělení na interpretační a neinterpretační divadlo. Pod pojmem neinterpretační se tehdy nerozumělo autorské divadlo jako spojení slovesného a scénického, z něhož vzniká původní (autorské) divadelní dílo, ale stále častěji rasantní nástup scénickédeixe realizující prvotní a dominantní situacivypovídání. Takto pojatá funkce situace formovala všechny komponenty inscenace jako vyjevování, názorné ukazování směřující k dominantnímu sdělení patřícímu tvůrcům scénického artefaktu. Interpretace v tomto pojetí ztrácí podobu metakomunikace, kterou je dramaturgická interpretace jako východisko scénování, není metatextem jako druhotným textem odvozeným z textu prvotního, výchozího – z literární předlohy inscenace. V inscenaci vzniklé na bázi metakomunikace mohou převládat buď prvky metajazykové, jež se snaží scénování udržovat v rámci příslušného literárního textu, nebo prvky metakreační, jejichž záměrem je využít scénování ke svébytné výpovědi. Oba tyto prvky jsou zastoupeny v jakékoliv inscenaci; už proto, že scénování – a tím i deixe prostřednictvím materiálů jeviště – znamená transformaci materiálu literatury-slova. Takže každé umístění literárníhodíla do divadelníhoprostoru scénováním (inscenací) obsahuje vždycky v nějaké intenzitě tendenci ke svébytné výpovědi. Na elementární, prvotní významové úrovni denotátu to vyvolává principiální rozdílnost obou materiálů: slovo jako znak arbitrární, kde mezi označujícím a označovaným není žádný vztah (ani přímý, ani vnitřní), na jevišti v první řadě ostenze, která nabízí přímé poznání věcí bez pomoci znakových systémů jako „maximálních ikonů“ či „optimálních modelů“, jak říká Osolsobě; v jeho pojetí jde o „předsémiotickou povahu“. Tento fundamentální rozdíl nejnázorněji vystihuje posléze jeho konstatování, že zatímco jazykový popis „zcela rezignoval na jakoukoliv podobnost se svým denotátem, spokojiv se […] s mapováním v měřítku 1: ∞, […] divadlo pracuje v měřítku 1:1“ (Osolsobě 1987: 134).
Z této báze vyrůstá bohatě strukturovaná vazba komponentů divadelníhosystému, která dostala název inscenace a stojí na těchto dvou různýchmateriálech, z nichž každý je sám o sobě díky této různosti schopen vytvořit ontologický statut uměleckého díla: fiktivní prezentaci světa s významovou výstavbou a předmětnou strukturou, která je podnětem i nositelem recepce. Literatura pro divadlo to nesčetněkrát potvrdila; nikoliv náhodou bylo a je drama chápáno jako jeden ze základních literárních druhů. Stejně tak tomu bylo a je s divadlem. Po dlouhá tisíciletí to dokazuje především schopností herectví stvořit v divadelním prostoru specifický model světa, jenž nepotřebuje literaturu, aby vytvořil fiktivní realitu přijímanou jako model, který se od skutečnosti podstatně liší.
Inscenační divadlo z této skutečnosti trvale těžilo a těží. Zejména jeho moderní podoba postavila vedle literatury, nad ni i proti ní rozvinutý subsystém všemožných nonverbálních jevištních komponentů, jejichž samostatné deiktické možnosti se ještě zmnožují prakticky neomezeným množstvím nejrůznějších vzájemných strukturálních vztahů. Vznikly dvě základní možnosti, jak s tímto subsystémem zacházet: buď všem prvkům ponechat samostatnost a uspořádávat významy a smysl na principu montáže jako jejich srovnávání, nebo je propojovat a spojovat v syntézu na způsob wagnerovského gesamtkunstwerku. Tváří v tvář tomuto vývoji ocitá se v jistém okamžiku slovo jako materiál literatury v nepříznivé situaci slabšího partnera. Neboť je vázáno – a dalo by se říci i svazováno – druhým základním principem jazykového znaku: lineárností. Ferdinand de Saussure, jenž jej formuloval jako možnost měřit jazykový znak pouze v jediné dimenzi, jíž je linie, v této souvislosti napsal: „Tento princip je zřejmý, zdá se však, že jsme jeho zformulování až dosud vždy zanedbávali, bezpochyby proto, že jsme ho shledávali příliš prostým. Přesto však je základní a jeho důsledky jsou nedozírné; svou důležitostí se vyrovná prvnímu zákonu. Závisí na něm veškerý mechanismus jazyka. Proti vizuálním označujícím (například námořním signálům apod.), která mohou vést ke komplikacím hned v několika dimenzích současně, mají akustická označující k dispozici pouze linii časovou; jejich prvky představují se jeden po druhém, tvoří řetěz. Tento jejich charakter se okamžitě projeví, jakmile je zachytíme písmem a následnost v čase nahradíme prostorovou linií grafických znaků“ (Saussure 1989: 100). […] […] Hermeneutické přístupy a postupy se objevují při vstupu do oblastí, které současné divadlo zřejmě nejvíce zajímají: k aktuálním psychickým, existenciálním i sociálním problémům, jež končí otázkou, kdo je člověk a jaký je smysl jeho bytí. O hermeneutice nemusí padnout výslovně ani zmínka, přesto však její „příležitostnost“, jak říká Rudolf Starý ve své knížce Filmová hermeneutika, se „vztahuje vždy k určité konkrétní situaci a místu a zahrnuje nejen konkrétní otázku, ale i osobní vlastnosti a prožitky účastníků“, a může se v tomto proudu autorsko-recipientské scénickétvorby projevovat jako spoléhání na to, že vyjde z mentálních předpokladů recipientů literatury nějaký spontánní impuls – možná by se dal nazvat nápadem – který dá na jevišti vzniknout „svébytnému a osobitému výtvoru“ (Starý 1999: 20–21). Tímto způsobem může hermeneutika jistě vyvolat mohutnou scénickou imaginaci, která divákům nabídne množství impulsů, jež vyprovokují i jejich imaginaci a pokusy o vlastní interpretaci textu i prožívané skutečnosti. Ale znovu se nabízejí pochybnosti, zda vskutku jde vždycky o hermeneutický dialog, kdy scénování je plně autorské. V tom, že dává v přítomném čase (teď) vzniknout v divadelním prostoru (zde) divadelnímu tvaru, jenž zároveň interpretuje to, co právě jako ono aktuální vzniká, i to, co vzniklo před tím – text. Zda tím není maskována menší schopnost nebo dokonce neschopnost uchopit i texty, a to především samozřejmě dramatické, jež jsou současné celým svým ustrojením, které počítá s jevištními prostředky a materiály překonávajícími dosavadní principy, normy a konvence utvářející literaturu pro divadlo. Oprávněnost těchto otázek (a pochybností) přináší i inscenace textu Ernsta Jandla Z cizoty, již v Divadle Na zábradlí režíroval Jan Nebeský. Přestože je to inscenace přijímaná a hodnocená jako skutečná divadelní událost, jedna z největších v minulé divadelní sezoně, oceněná i Cenou Alfréda Radoka – nebo možná spíše právě proto – může sloužit jako důkaz nesnadných a nejasných vazeb mezi scénováním a textem v současném divadle. Nebeský je bezesporu režisér, jehož autorsko-recipientský přístup k textům tvoří scéničností výsostně jinou, novou výpověď. Je to jiný postup než v inscenacích, jejichž interpretační postupy spočívají na intertextualitě. Příčiny intertextuálního a autorsko-recipientského postoje k textu jsou v mnohém stejné, jak potvrzuje úvaha o této problematice v jednom z předešlých čísel tohoto časopisu (viz Císař 2005). I podoba těchto inscenací je v lecčem stejná. Ale jeden zásadní rozdíl existuje. V intertextuálním přístupu k textu lze – samozřejmě ponejvíce obtížně, s námahou a po úporném zkoumání – přece jen rozpoznat nějaký „důvod uvádění“ jisté části „jednotlivých motivů a motivických komplexů“ do scénického tvaru, které Tomaševskij (1970: 137) nazývá „motivací“. Podle Tomaševského potom, „jestliže motivy nebo komplex motivů nedostatečně ‘zapadají’ do díla, zakouší-li čtenář pocit nespokojenosti nad souvislostmi mezi daným komplexem motivů a celkem díla, mluví se o nedostatečné motivaci.“ […] […] Jandlův text, přečten a analyzován na bázi slovní deixe, kterou představuje ‘dialog’ ve 3. osobě, otevírající prostor pro existenci vyprávěného narativu i specifickou podobu „jsoucího slova“ jako vysloveného narativu, by dal pravděpodobně impuls k jiným scénickým postupům i k jiné podobě inscenace. A to i vizuální, neboť text se odpoutává od dimenzí reálného prostoru pojednaného reálným chováním i jednáním a řetězí své promluvy v rovině naprosté fikce. „Jsoucí slovo“ vytváří situaci, která ustavuje postavu jako subjekt, jenž nemá život mimo text, a umisťuje se prostřednictvím jazyka do fikčního světa. Ve Filmové hermeneutice Rudolf Starý píše: „Skutečná hermeneutika […] napodobuje proces vzniku předmětu, jejž vykládá. Tak i motýl chycený do síťky a přišpendlený do systematicky uspořádané sbírky není již skutečným, živým motýlem, ale pouhou atrapou motýla, jakkoliv o něm podává jistou vizuální informaci“ (Starý 1999: 21). Tato slova by mohla být podobenstvím Nebeského inscenace Z cizoty. Je-li kdo u nás režisérem, jenž dovede scénováním přetvářet text, pak je to on. Jenže tentokrát jej jeho ‘autorsko-recipientský’ princip scénování oklamal. Režisér přehlédl, že důkladnou analýzou textu jako literatury, poskytující markantní a suverénní deixi, by dospěl k podnětům, které by mu otevřely další pozoruhodné možnosti scénování. […]
Z této báze vyrůstá bohatě strukturovaná vazba komponentů divadelníhosystému, která dostala název inscenace a stojí na těchto dvou různýchmateriálech, z nichž každý je sám o sobě díky této různosti schopen vytvořit ontologický statut uměleckého díla: fiktivní prezentaci světa s významovou výstavbou a předmětnou strukturou, která je podnětem i nositelem recepce. Literatura pro divadlo to nesčetněkrát potvrdila; nikoliv náhodou bylo a je drama chápáno jako jeden ze základních literárních druhů. Stejně tak tomu bylo a je s divadlem. Po dlouhá tisíciletí to dokazuje především schopností herectví stvořit v divadelním prostoru specifický model světa, jenž nepotřebuje literaturu, aby vytvořil fiktivní realitu přijímanou jako model, který se od skutečnosti podstatně liší.
Inscenační divadlo z této skutečnosti trvale těžilo a těží. Zejména jeho moderní podoba postavila vedle literatury, nad ni i proti ní rozvinutý subsystém všemožných nonverbálních jevištních komponentů, jejichž samostatné deiktické možnosti se ještě zmnožují prakticky neomezeným množstvím nejrůznějších vzájemných strukturálních vztahů. Vznikly dvě základní možnosti, jak s tímto subsystémem zacházet: buď všem prvkům ponechat samostatnost a uspořádávat významy a smysl na principu montáže jako jejich srovnávání, nebo je propojovat a spojovat v syntézu na způsob wagnerovského gesamtkunstwerku. Tváří v tvář tomuto vývoji ocitá se v jistém okamžiku slovo jako materiál literatury v nepříznivé situaci slabšího partnera. Neboť je vázáno – a dalo by se říci i svazováno – druhým základním principem jazykového znaku: lineárností. Ferdinand de Saussure, jenž jej formuloval jako možnost měřit jazykový znak pouze v jediné dimenzi, jíž je linie, v této souvislosti napsal: „Tento princip je zřejmý, zdá se však, že jsme jeho zformulování až dosud vždy zanedbávali, bezpochyby proto, že jsme ho shledávali příliš prostým. Přesto však je základní a jeho důsledky jsou nedozírné; svou důležitostí se vyrovná prvnímu zákonu. Závisí na něm veškerý mechanismus jazyka. Proti vizuálním označujícím (například námořním signálům apod.), která mohou vést ke komplikacím hned v několika dimenzích současně, mají akustická označující k dispozici pouze linii časovou; jejich prvky představují se jeden po druhém, tvoří řetěz. Tento jejich charakter se okamžitě projeví, jakmile je zachytíme písmem a následnost v čase nahradíme prostorovou linií grafických znaků“ (Saussure 1989: 100). […] […] Hermeneutické přístupy a postupy se objevují při vstupu do oblastí, které současné divadlo zřejmě nejvíce zajímají: k aktuálním psychickým, existenciálním i sociálním problémům, jež končí otázkou, kdo je člověk a jaký je smysl jeho bytí. O hermeneutice nemusí padnout výslovně ani zmínka, přesto však její „příležitostnost“, jak říká Rudolf Starý ve své knížce Filmová hermeneutika, se „vztahuje vždy k určité konkrétní situaci a místu a zahrnuje nejen konkrétní otázku, ale i osobní vlastnosti a prožitky účastníků“, a může se v tomto proudu autorsko-recipientské scénickétvorby projevovat jako spoléhání na to, že vyjde z mentálních předpokladů recipientů literatury nějaký spontánní impuls – možná by se dal nazvat nápadem – který dá na jevišti vzniknout „svébytnému a osobitému výtvoru“ (Starý 1999: 20–21). Tímto způsobem může hermeneutika jistě vyvolat mohutnou scénickou imaginaci, která divákům nabídne množství impulsů, jež vyprovokují i jejich imaginaci a pokusy o vlastní interpretaci textu i prožívané skutečnosti. Ale znovu se nabízejí pochybnosti, zda vskutku jde vždycky o hermeneutický dialog, kdy scénování je plně autorské. V tom, že dává v přítomném čase (teď) vzniknout v divadelním prostoru (zde) divadelnímu tvaru, jenž zároveň interpretuje to, co právě jako ono aktuální vzniká, i to, co vzniklo před tím – text. Zda tím není maskována menší schopnost nebo dokonce neschopnost uchopit i texty, a to především samozřejmě dramatické, jež jsou současné celým svým ustrojením, které počítá s jevištními prostředky a materiály překonávajícími dosavadní principy, normy a konvence utvářející literaturu pro divadlo. Oprávněnost těchto otázek (a pochybností) přináší i inscenace textu Ernsta Jandla Z cizoty, již v Divadle Na zábradlí režíroval Jan Nebeský. Přestože je to inscenace přijímaná a hodnocená jako skutečná divadelní událost, jedna z největších v minulé divadelní sezoně, oceněná i Cenou Alfréda Radoka – nebo možná spíše právě proto – může sloužit jako důkaz nesnadných a nejasných vazeb mezi scénováním a textem v současném divadle. Nebeský je bezesporu režisér, jehož autorsko-recipientský přístup k textům tvoří scéničností výsostně jinou, novou výpověď. Je to jiný postup než v inscenacích, jejichž interpretační postupy spočívají na intertextualitě. Příčiny intertextuálního a autorsko-recipientského postoje k textu jsou v mnohém stejné, jak potvrzuje úvaha o této problematice v jednom z předešlých čísel tohoto časopisu (viz Císař 2005). I podoba těchto inscenací je v lecčem stejná. Ale jeden zásadní rozdíl existuje. V intertextuálním přístupu k textu lze – samozřejmě ponejvíce obtížně, s námahou a po úporném zkoumání – přece jen rozpoznat nějaký „důvod uvádění“ jisté části „jednotlivých motivů a motivických komplexů“ do scénického tvaru, které Tomaševskij (1970: 137) nazývá „motivací“. Podle Tomaševského potom, „jestliže motivy nebo komplex motivů nedostatečně ‘zapadají’ do díla, zakouší-li čtenář pocit nespokojenosti nad souvislostmi mezi daným komplexem motivů a celkem díla, mluví se o nedostatečné motivaci.“ […] […] Jandlův text, přečten a analyzován na bázi slovní deixe, kterou představuje ‘dialog’ ve 3. osobě, otevírající prostor pro existenci vyprávěného narativu i specifickou podobu „jsoucího slova“ jako vysloveného narativu, by dal pravděpodobně impuls k jiným scénickým postupům i k jiné podobě inscenace. A to i vizuální, neboť text se odpoutává od dimenzí reálného prostoru pojednaného reálným chováním i jednáním a řetězí své promluvy v rovině naprosté fikce. „Jsoucí slovo“ vytváří situaci, která ustavuje postavu jako subjekt, jenž nemá život mimo text, a umisťuje se prostřednictvím jazyka do fikčního světa. Ve Filmové hermeneutice Rudolf Starý píše: „Skutečná hermeneutika […] napodobuje proces vzniku předmětu, jejž vykládá. Tak i motýl chycený do síťky a přišpendlený do systematicky uspořádané sbírky není již skutečným, živým motýlem, ale pouhou atrapou motýla, jakkoliv o něm podává jistou vizuální informaci“ (Starý 1999: 21). Tato slova by mohla být podobenstvím Nebeského inscenace Z cizoty. Je-li kdo u nás režisérem, jenž dovede scénováním přetvářet text, pak je to on. Jenže tentokrát jej jeho ‘autorsko-recipientský’ princip scénování oklamal. Režisér přehlédl, že důkladnou analýzou textu jako literatury, poskytující markantní a suverénní deixi, by dospěl k podnětům, které by mu otevřely další pozoruhodné možnosti scénování. […]
