Scéna a drama — Edice DISK
[…] Literatura pro divadlo, divadelní hra, nebo dramatický text?Vyplatí se při dané příležitosti popřemýšlet o tom, kde se vzala celá teorie dvojakosti dramatu, rozlomeného mezi svou psanou a scénickou manifestaci (či scénické manifestace), a zejména ovšem koncepce ‘dvojakosti’ divadla, málem násilně smiřujícího nehmotné znaky s živými herci. Právě jejich protiklad jako by tvořil základ složitého vztahu mezi autorem a divadlem a obrážel se i ve vztahu herců a režiséra, který (často i bez ohledu na autora) vytváří spolu se scénografem i autorem hudby scénický celek přesahující kontexty jednotlivých postav: ty samy o sobě i tak jakoby osudově směřují k vzájemnému oddělení a redukci na jednání skutečných herců, schopných poutat pozornost bez ohledu na všechno ostatní. Je takový div, že se v souvislosti se sémiotikou, pro kterou se stalo divadlo tak vděčnou látkou k permanentnímu probírání vlastních rozporů, začal tak osudově prožívat údajně málem nepřekonatelný protiklad vztahu slovního textu a scénické realizace, jen myšlené osoby a reálného (tj. třeba i potícího se a prskajícího) herce, jazykové a reálné existence (‘mapování’ v měřítku 1:¥ a v měřítku 1:1), znakovosti (v původním, nemetaforickém smyslu) a předmětnosti, abstraktnosti verbální roviny a smyslové konkrétnosti scénických předmětů, ‘sémiotičnosti’ slovního textu a ‘předsémiotičnosti’ divadla, fikce a scénické reality? I teorie živená těmito jakoby těžko řešitelnými a snad (v teorii) ani neřešitelnými protiklady má nepochybně svůj původ ve spjatosti s kulturou či spíše kultem psaného slova a jím aktualizovaným pocitem trvalého konfliktu mezi duchem (i duší) a tělem, ačkoli právě ve slovu je duch tělem učiněný: to můžeme pochopitelně silněji pociťovat v případě mluveného slova se všemi jeho smyslovými aspekty souvisejícími bezprostředněji s jeho expresivní stránkou než s jeho ‘čistým’ významem.
Je jasné (a vím to z vlastní zkušenosti), jak autor textu trpí, když režisér v úpravě tohoto textu vynechá to, co je (podle tohoto režiséra!) jakoby příliš literární, a nahradí to, o čem se (záměrně) jenom mluví, doslovnou realizací. V tu chvíli si takový autor musí klást otázku, není-li vlastně divadlo takříkajíc z principu přirozenou překážkou takové výpovědi, která pod svým doslovným zněním obsahuje ještě nějaký ‘podtext’, tj. směřuje od prvoplánového ztělesnění někam dál. Nakonec si ale většinou uvědomí, že je to špatné nebo aspoň jiné divadlo, se kterým zápasí podobně jako se slovem. Stojí v této souvislosti za to připomenout si ještě jednou divadelní převrat, ke kterému tak mohutně přispěli právě dramatikové jako Strindberg a Čechov, když dovršili přechod od divadla postaveného na slovní argumentaci k divadlu postavenému na nuancovaném hereckém projevu jako součásti složité scénické struktury: šlo v podstatě o zásadní obrat od rétoriky k poetice, od pouhých slov ke složité interakci slovních a mimoslovních prvků. Je takový div, že dramatik, kterému nezbývá než zápasit s konvencemi, spojenými tentokrát s touto ‘psychologickou’ tradicí – respektive s tradicí povrchně traktovanou jako ‘psychologická’ – napíše dramatický text, ve kterém se jednající osoby vyjadřují nikoli v první, ale – podobně jako ve vyprávěcím textu – ve třetí osobě, jak to udělal Ernst Jandl ve hře Z cizoty? Vliv na záměnu předpokladatelného já dramatické osoby s jakoby vyprávěcím on mohly mít i dobové zvyklosti, které dělají z herce hvězdu, za níž se beznadějně ztrácí to, co by měl hrát, protože mu dovolují nahrazovat scéničnost sebescénováním. […]
