[…]
4. dubna 1896 debutovala na jevišti Alexandrinského divadla i Věra Komissarževská v rolích Rosy ze Sudermannovy hry Zápas motýlů a Larisy v Ostrovského hře Bez věna. Úspěch byl jednoznačný a potvrzoval věhlas, který si předtím vydobyla v divadle ve Vilně (1894–1896). Během dvou sezon se stala prvořadou hvězdou souboru, i když hrála i v hrách méně významných autorů. Kritika psala, že na jevišti se objevila nejen geniální herečka, ale i představitelka nové modernistické ženy s nezvyklou hlubinnou psychologií. Stala se tak soupeřkou Savinové, která po její benefici jen suše konstatovala: „Benefice Komissarževské se odehrála s třeskem a bleskem. Publikum ji miluje až k šílenství… Zasypali ji květy a dárky“ (viz O Komissarževskoj 1965: 21).
Měsíc po debutu se objevila jako první v roli Niny Zarečné v oné neúspěšné prapremiéře Čechovova Racka. Hra se uváděla v rámci benefice E. I. Levkejovové, která hrála až v následné Ostrovského hře Šťastný den. Diváci očekávali komedii v duchu často hraného V. Krylova a režíroval J. P. Karpov přesně podle zajetého zvyku: herci se naučili pouze vlastní text, nalepili si vousy, prošli několika aranžovacími zkouškami a pak už se hrálo. Karpov nepochopil hru, a tak vše bylo jen na hercích. „Nastal večer. Alexandrinské divadlo bylo plné. Peterburští znalci se přišli podívat na novou hru moskevského spisovatele Čechova, který zde byl velmi populární jako beletrista,“ vzpomíná autorova sestra (Čechova 1960: 86). Komissarževská hrála zpočátku nadšenou a prostou vesnickou dívku s otevřeným srdcem. Monolog „Lidé, lvi, orli…“ začala rozpačitě a nervózně jako skutečná debutantka, která si ještě nevěří. Právě tehdy se na premiéře ozval z hlediště poprvé smích a poté nastal chaos. „Divadlo dýchalo zlobou, vzduch zhoustl nenávistí a já – podle fyzických zákonů – jsem vypadl z Petrohradu jako bomba,“ vzpomínal A. P. Čechov (Čechov 1980: 394). Přesto pochválil Komissarževskou a svého oblíbence Davydova za roli Sorina. Viděl ji už na zkouškách a hned rozpoznal, že je to herečka, která dokáže přesně vyjádřit „hudbu“ a ladění jeho dramatu. Na premiéře i později silně zapůsobila zvláště v posledním dějství: na jevišti se objevila jako bledý přízrak s bílou tváří a bílýma rukama, její neklidná řeč vyjadřovala hlubokou upřímnost zpovědi a její ubitou duši unavenou životem. Se smutkem se vracela do šumícího sadu a hledala v něm ono divadélko z prvního dějství, kde prožila první chvíle lásky i naděje. V závěru pak kroužila jako racek a ztišeným i hlubokým hlasem se loučila s Treplevem.
Tuto inscenaci ruští pamětníci i historici mnohokrát popsali, také proto, aby vyniklo velmi úspěšné představení, které se konalo za dva roky v MCHT a které se pak stalo jakýmsi počátkem moderního herecko-režijního a ansámblového divadla moderní doby. Tím ale bylo mnoho u prapremiéry v Alexandrinském divadle zkresleno, protože i když premiéra propadla, další reprízy už měly docela dobrou úroveň a také úspěch. Komissarževská přitom dostala roli Niny nečekaně, protože ji měla hrát Savinová, která ji ovšem 10 dnů před premiérou odmítla proto, že je na roli stará (bylo jí 42 let). Komissarževská, kterou hra očarovala, se obávala reakcí publika, neboť ji čekalo jen 6 zkoušek, které se moc nedařily, ale možná právě proto, že se tu setkala s rolí, která byla pro ni šitá jakoby na míru, byla hodnocena kritikou i autorem jako skvělá. A skutečně, Komissarževská měla s Ninou hodně společného, včetně nešťastné lásky a posedlosti divadlem a novými formami. Fikce se tak mohla stát skutečností nebo skutečnost fikcí.
Od počátku bylo jasné, že Čechovova hra už není psána technikou klasických her 19. století, kterým v divadelní praxi odpovídalo herectví oborů. Tady se už herec setkával s postavami, které jsou utvářeny nikoli apriorně nějakou charakteristikou, ale až kontinuálně spletí mezilidských vztahů. Už také neplatilo, že určitá příčina jednání vyvolá známý a logický účinek, naopak, podnět nebo nějaký motiv u těchto postav obvykle vede k jinému a neočekávanému činu. Proto musí herci v Čechovových hrách jakoby kroužit kolem nejasného a pohybujícího se centra postavy a tímto kroužením a opakováním vlastně utvářejí onu zvláštní symboliku postav i hry, do níž je vše vtahováno jako do černé díry. A právě to intuitivně vycítila Komissarževská, která sama osobně nikdy nebyla sebevědomou herečkou, jež utváří svůj divadelní život jako cestu zrání a zralosti, ale okamžitě a od počátku byla tou Komissarževskou, která znovu a znovu ohmatává a krouží kolem dramatického osudu postavy, který je i jejím osudem. To rozpoznal i Čechov, když o ní psal Karpovovi. A Komissarževská byla skutečně první čechovovskou herečkou, která i později, když hrála Ninu nebo Soňu ze Strýčka Váni, udělala z těchto postav velmi působivá dramata, při kterých se musela otevírat hluboko do nitra. Svědčí o tom i její dopisy autorovi, kde se svěřuje se svými pocity a hledá s ním důvěrný kontakt; Čechov se do této ‘psychoanalýzy’ ovšem vtáhnout nenechal a s jemu tak vlastní ironií si udržoval odstup.
Petrohradská inscenace Racka – úspěšná či neúspěšná – je svým způsobem paradoxní a odkryla všem, také autorovi i herečce, že tu nejde pouze o nedbalé, řemeslné a náhodné okolnosti vzniku, ale také o to, že zastaral samotný systém divadelní tvorby, která nyní vyžadovala jednak přítomnost umělecké režie a jednak ansámblovou souhru. O tom psal už v roce 1900 A. R. Kugeľ: „Duch naší scény se spokojuje s principem individua a vše je pak na herci a více – na hercích první úrovně, kolem nichž se seskupují četní členové ansámblu“ (Kugeľ 1923: 41). A tuto skutečnost narušili a tento systém anulovali za dva roky u inscenace Racka v MCHT Stanislavskij a Němirovič‑Dančenko, kde ovšem byla také ještě hluchá místa, např. zde byla naopak slabá Nina Zarečná M. L. Roxanovové a Trigorin Stanislavského. Přesto byl učiněn krok k ansámblovému herectví, které se nepodařilo pěstovat Komissarževské. Také v dalších inscenacích proto zůstávala sama jako virtuoska, která vystupovala z průměrnějšího souboru. V jednom rozhovoru dokonce řekla, že ona musí být skvělá a zbytek může tvořit jen její pozadí. Tak tomu bylo u herců staré školy a ona sama tento princip využívala zvláště na pohostinských hrách po celém Rusku.
[…]
