(úryvek)
[…]Neurčitost / Rorschachův text
Jaynes (1990) připomíná, že pro Platona byla poezie božským šílenstvím; katokoche, posedlostí Múzami. To, co v předchozím období tzv. bikamerální mysli bylo běžné, normální, se postupně stává upadáním do zvláštního tvůrčího stavu. Múzy nebývaly výtvorem imaginace. Podle Hesiodovy Theogonie, jak také připomíná Jaynes, se tvůrčí akt děl spíše přímým vnímáním, nazíráním, resp. halucinací. Celá Jaynesova teorie je zajímavá, nicméně pro naše účely ji v této chvíli využijeme pouze částečně.[1] V ‘nové’ době je k tvorbě potřeba více či méně vědomého úsilí, hledání, pokusů, omylů, výběru. Jen málokdy se daří nalézat konečné nebo dokonce dokonalé podoby hned napoprvé. I když se to o některých umělcích, případně některých dílech říká. Například Mozartova hudba bývá uváděna jako příklad téměř dokonale a jakoby ‘samozřejmě’ uchopeného tvaru.
Zmínili jsme již prastarý názor, že umění je jistý druh šílenství. To, co (podle Jaynese hypoteticky) bylo původně normou, se postupně stávalo mimořádným stavem vymykajícím se z běžného, každodenního způsobu nahlížení, vnímání světa. Také nám se v analýzách rorschachovských protokolů (viz dále) ukazuje jistá neběžnost, neobvyklost. Můžeme to nazvat způsobem analýzy, rozkladu, dekonstrukce reality (nikoliv ve smyslu zborcení vztahů, ale spíše jejich nečekaným rozložením na části atp.), kterou si ve svém běžném životě ‘hlídáme’ co do významové homogenity. Zdá se nám, že právě umění je oblastí záměrného zkoušení, kam až lze jít v onom významovém rozkládání, kde leží hranice, za kterou již není jiná, nová skutečnost, ale prostě rozpad. Od ‘dobrého’ umělce čekáme, že takovou pomyslnou hranici nebude svévolně překračovat, že bude schopen (pro sebe i pro nás) vytvořit a udržet dostatečně pevné nové tvary, nové formy. Hledání, ‘hraní si’, někdy až budící jakousi závrať, divák/posluchač většinou do jisté míry toleruje.
V souladu se zaměřením našeho textu je však ještě zajímavá úvaha (Wilson 2002) týkající se toho, co tento autor nazývá optimální neurčitostí. Jde o to, že má-li nás zaujmout a nenudit, musí rozvoj tónů, resp. akordů v hudbě nabývat míry zmíněné optimální neurčitosti. Příliš snadná předvídatelnost rozvoje, vývoje se brzy stane nezajímavou, ale podobně i naopak: nadměrná neurčitost nás rychle unaví a naši pozornost rozbije. Podle této teorie je zdrojem našeho potěšení z poslechu hudby právě kognitivní vzrušení z toho, jak odhalujeme vzorce zvukové sekvence. Autoři teorie hovoří o hudbě, ale jistě je to zobecnitelné na celou oblast umění. Vyšší komplexnost, složitost díla také souvisí s vyšší mírou jeho neurčitosti při interpretaci. Prožitek může být prohlubován postupným pronikáním do uměleckého díla, tedy jeho poznáváním, dále také předchozí zkušeností. Kromě toho svoji roli hrají také osobnostní vlastnosti, např. reaktibilita, ochota otevírat se novým podnětům a potřeba stále podněcujícího prostředí.
[…][1] Základní Jaynesova idea se vztahuje na předpoklad, že zhruba do doby vzniku Iliady (resp. do doby 1000 až 500 př. n. l.) lidé běžně halucinovali hlasy „bohů“ a dostávali od nich pokyny v důležitých životních situacích. Podle Jaynese to byla shromážděná zkušenost předchozích generací, vládců, otců apod. Pravá a levá hemisféra nebyly natolik koordinované ve své funkci, jak je tomu dnes, a právě pravá byla zdrojem oněch hlasů. Ty, kromě toho, promlouvaly v hexametrech a v hlasovém projevu se údajně spíše podobaly zpěvu. A Jaynes nabádá čtenáře, aby si sami vyzkoušeli, jak složité je něco někomu slovně sdělovat/vysvětlovat a přitom slova zpívat. Spolupráce obou hemisfér není tak jednoduchá, jak bychom snad očekávali. Více viz Jaynes 1990, Kuijsten 2006, a částečně i tento náš text.
