Scénologie se zabývá lidským chováním z hlediska jeho scéničnosti a scénování, tj. těmi jeho podobami, vlastnostmi a tendencemi, díky nimž se člověk a jeho výtvory jistým způsobem – a to buď záměrně, nebo i bezděky – jeví. Dnes je už – a zejména díky objevu tzv. zrcadlových neuronů – dostatečně jasné, že v rámci tohoto ‘diváctví’ máme co dělat nejen s vizuálním vnímáním. Jeho eminentně důležitá úloha byla vždycky pociťována natolik, že se stalo běžným mluvit o vytváření obrazu nějakého člověka i lidského společenství a prostředí, ve kterém žije. Vytváření takového obrazu je vždycky spojené s nějakým zážitkem či prožitkem, resp. zážitky a prožitky, které se s takovým obrazem či obrazy dokonce často víceméně kryjí, nejsou‑li spojené s následující reflexí takových zážitků, resp. se zkušeností z těchto zážitků, doplňovanou přirozeně z dalších zdrojů napomáhajících této jejich reflexi.
Zůstaneme‑li u samotného ‘obrazu’, musíme zdůraznit, že – aspoň u obrazu v širším smyslu – je jeho vytváření samozřejmě spojené také s odezvou na akustické podněty, které působí leckdy bezprostředněji než vizuální; to má kromě specifických fyziologických příčin co dělat i s tím, že vnímání pomocí zraku není možné bez jistého odstupu. Vytváření takového obrazu má ovšem co dělat i s vnitřně hmatovým vnímáním: Jednání druhých, které je jen těžko oddělitelné od chování (jedno permanentně přechází v druhé), vyvolává aktivitu zrcadlových neuronů; díky nim se do jednání ostatních můžeme vžít natolik, že je pociťujeme takříkajíc ‘na vlastním těle’, tj. motoricky aspoň in potentia. Vnímané jednání obvykle rovnou aktivně nenapodobujeme (potlačený sklon k tomu má nepochybně co dělat se zdroji herectví[1]), ale právě jen (pasivně) pociťujeme: absence vnější aktivity se vyvažuje aktivizací sklonu k reflexi.[2]
Diváka můžeme tedy pro naše účely definovat jako někoho, na koho něco smyslově vnímatelného působí nebo účinkuje. Scéničnost a scénování představuje tedy takovou vlastnost a takovou aktivitu, jejímž výsledkem je působení nebo účinek. O nezbytném rozlišování bezděčného a záměrného působení a v návaznosti na to scéničnosti a scénovanosti se v tomto časopise psalo už mnohokrát; přesto je k napsanému stále ještě co připojit. Právě tak o specifickém a nespecifickém scénování, které se – a to budiž také znovu připomenuto – od sebe zásadně liší. V prvním případě jde o scénovaní jako takové, v jehož rámci se působení rovná samotnému předmětu aktivity, i když se prostřednictvím tohoto působení mají dosahovat či bezděky dosahují i další cíle (většinou ideové a ideologické). Rozhodující je při této činnost hledisko jak, ze kterého se teprve stává co. V druhém případě – tedy v případě nespecifického scénování – jde o toto jak ve spojení s nějakým co; tj. o scénování, které je jen – byť zásadně důležitým – aspektem nějakého účelového jednání (byť by takovým účelem bylo i jenom prosazení vlastní osoby).
I působení nespecifického scénování a vlastně vůbec jakéhokoli jednání může být takové, že tendenci napodobit je pociťuje nejenom jeho adresát, ale i svědek; sám adresát může naopak (a třeba současně) pocítit puzení mu vzdorovat: to, co adresátovi brání v takovém bezprostředním tělesném reagování, současně pomáhá zapojit do procesu tohoto reagování také diskurzivní myšlení. Pokud jde o samotné vnímání umožněné smyslovými podněty, jde nejčastěji a ideálně o působení všemi třemi jmenovanými způsoby: na zrak, na sluch i na vnitřně hmatové vnímání. Vezměme například účast na koncertu, kde se akustické dojmy mísí s vizuálními (a to i na koncertu klasické symfonické hudby při sledování dirigenta s jeho vlastně celotělovou gestikulací, díky níž orchestr ovládá[3]): Tím se násobí naše zážitky prostředkované sluchem, jejichž účinek se projevuje také vnitřně hmatově; absence možnosti bezprostředního ‘napodobivého’ reagování (se kterým počítá například hudba k tanci) napomáhá aktivizovat imaginativní myšlení. Vnitřně hmatové vnímání se (v příslušné míře) uplatňuje dokonce i při četbě, když se vžíváme do popisovaného jednání, natož při vnímání obrazu chápaného v doslovném významu (picture). Vnímání divadelního představení má z tohoto hlediska dvě roviny: rovinu obrazu konstituovanou primárně vizuálním vnímáním celku, a rovinu bezprostředně (vnitřně hmatově) pociťovaného dění realizovaného hereckým jednáním.
[1] Lze přece předpokládat, že vlastně nepřeberné množství slabších či silnějších ‘vtisků’ spojených s vnitřně hmatovými zážitky vytváří rezervoár potenciálních ‘předloh’, které lze využít při předvádění; schopnost aktualizovat tyto ‘vtisky’ v rámci herectví souvisí s talentem, jehož ráz má i podle Zicha co dělat s příslušností herce k motorickému typu: právě pro herce je proto příznačný vynikající (i když, jak zdůrazňuje, jen převládající) „zájem pro pohybové, vůbec vnitřně hmatové vjemy, jimiž se o pohybech a polohách svého těla dovídají“ (Zich 1986: 116).
[2] Podrobněji viz Vostrý, J. „Scénické působení a zrcadlové neurony“, in: Vostrý, J. / Sílová, Z. Je dnes ještě možné herecké umění? (Příspěvek ke scénologii herectví), Praha 2009.
[3] Prostředkuje totiž to ‘gestické’, co je v interpretované hudbě obsaženo, scénicky tak, že se orchestrální hráči mohou řídit jeho pojetím skladby vycházejícím nikoli pouze z jejího čtení (viz dále), ale z jejího tělesného pocítění, které odborné čtení notového záznamu umožňuje.
