(úryvek)
Otázka hranic
To, čemu říkáme scénologie, si pochopitelně nelze odmyslet od aktuálních „tendencí v současném myšlení o divadle“. Dávám poslední část úvodní věty do uvozovek, protože vycházím v této stati z názvu i obsahu sborníku vydaného roku 2010 „ad honorem prof. PhDr. Ivo Osolsobě“ Janáčkovou akademií múzických umění v Brně. Obsah sborníku tvoří příspěvky z konference konané koncem roku 2008 na Divadelní fakultě JAMU v souvislosti s 80. narozeninami jmenovaného všeobecně uznávaného představitele českého teatrologického bádání posledních (málem) pěti desetiletí. Ivo Osolsobě se při tomto bádání inspiroval ze dvou – rovnoprávných – zdrojů: Jeden představuje natolik ‘obecně dostupný’ současný divadelní žánr, jímž se stal muzikál (právě Ivo Osolsobě byl také u nás jako dlouholetý dramaturg zpěvohry Státního divadla v Brně jeho průkopníkem; viz i jeho nejznámější knihu Divadlo, které mluví, zpívá a tančí: teorie jedné komunikační formy z roku 1974). Dalším zdrojem či spíše oporou vlastních úvah mu pak byly ty – z divadelnického hlediska ‘vysoce abstraktní’ a u nás tehdy ne zrovna populární – proudy ve vědách o člověku a společnosti (a mezi nimi zejména teorie komunikace), jejichž podněty české oficiální „myšlení o divadle“ zvláště v době tzv. normalizace pochopitelně příliš nevyužívalo.
Dvě krajní pozice v současném myšlení o divadle představuje v citovaném sborníku na jedné straně referát známého berlínského teatrologa Joachima Fiebacha „Předvádění skutečnosti jako její performativní provádění (Performing Reality)“, a na druhé straně tak bezprostřední reakce na ni, jakou obsahoval příspěvek Petra Oslzlého, který příslušný (konkrétně druhý) tematický blok moderoval a ve svém shrnutí se s Fiebachovým příspěvkem vyrovnal poměrně rázně:
„Domnívám se, že příspěvek profesora Fiebacha představuje jen jednu stranu problému. Souhlasím s tím, že audiovizuální média, především televize, tvarují náš život, manipulují ho a vytvářejí svoji vlastní realitu. Na druhé straně myslím, že z teatrologického hlediska i z pohledu praktického divadelníka je zajímavější vtahování audiovizuálních médií, zvláště televize a videa, do divadelní inscenace. Rozbor pana profesora lze tedy také chápat jako východisko či úvod k uvažování o tomto jevu“ (Kunderová 2010: 105).
Odpověď J. Fiebacha obsahovala ještě ostřejší důraz na tu část jeho vlastního kvazi teatrologického výzkumu, který se týká sociálních či přímo politických souvislostí mediálních aktivit:
„Když Derrida psal svou knihu Specters of Marx, citoval Shakespearovo ‘The world is out of joy’, a to byl rok 1993, svět prosperoval a zdál se být v nejlepší kondici. Ale nyní je krize. Co se stalo? Triliony dolarů budou muset být napumpovány do americké ekonomiky… A co děláme my? Máme stejné nástroje jako sociologie, antropologie nebo kulturní historie, které se zaměřily na teatralizaci politiky a zabývají se tím posledních dvacet let. Ale co divadelní vědci, co dělají oni? Jediný, kdo se přidal, byl Schechner se svou knihou Between Theatre and Anthropology o teatralitě tehdejší newyorské televize, a to bylo v roce 1985. Ale co jsme udělali od té doby?“ (viz Kunderová 2010: 109)
Nemluvím o kvazi teatrologickém výzkumu J. Fiebacha proto, že bych chtěl jeho zkoumání zpochybňovat, ale protože se domnívám, že svými výzkumy hranice teatrologického bádání (podle mne záslužně) ve svých výzkumech nejen překračuje, ale vydává se už na jinou půdu, i když tyto výzkumy na půdě divadla a teatrologie ne náhodou začaly. V oblasti, o které Fiebach pojednává, už se nepohybujeme na poli divadla a divadelnosti, příp. teatri(sti)ky, ale nespecificky scénických aspektů sociální reality; Fiebach mluví ostatně přímo – a to už v titulu své knihy z roku 2007 – o „inscenované skutečnosti“ (Inszenierte Wirklichkeit), i když v podtitulu ji charakterizuje jako Kapitel einer Kulturgeschichte des Theatralen. Vykročil tedy za hranice teatrologie vzhledem ke svému zájmu o nespecifické scénování jako sociologický a politologický fenomén.
Sám tu stavím scéničnost a scénovanost proti (pouhé) divadelnosti a teatralizaci. I v případě divadla mluvíme ovšem o inscenaci a (divadelní) scéně. To celé může tedy připadat na první pohled jenom jako hra se slovíčky. Ale jen do té doby, než si uvědo-míme, že rozlišovat mezi ‘divadelním’ a ‘scénickým’ je užitečné už například vzhledem k nezbytnému odlišení divadla od filmu. Ke scénickým uměním je přece možné a nutné počítat nejenom divadlo, postavené na bezprostředním projevu aktérů před přítomnými diváky, ale například právě film, osudově spojený s vizuálním a dnes především audiovizuálním záznamem; tj. s technikou a technologií zprostředkovávající původní živý projev. Samotná údajná dnešní ‘teatralizace’ reality se nekoná z největší části přímo, ale i na televizní obrazovce velice často ze záznamu, nehledě k technologii využívané k prezentaci živých projevů. Cesta k tomuto (ve filmu všestranně zpracovávanému) záznamu se rovná nebo aspoň je součástí scénování, rozumíme li jím – a jak také jinak – předvádění například nějaké reálné události nějakým
divákům.
Významná odlišnost médií postavených na audiovizuálním záznamu od samotného divadla spočívá v tom, čemu můžeme říkat intimizace filmového obrazu o skutečnosti (a samotného vztahu k předkládané skutečnosti), která souvisí s virtuálním přemisťováním filmového diváka dovnitř obrazu. Jde z jistého hlediska o projev obecnější tendence k intimizaci, která se – na jiné úrovni – projevuje i v divadle zakládáním komorních a intimních divadel na přelomu 19. a 20. století a vznikem ‘malých’, ‘sklepních’ či ‘studio-vých’ divadel zhruba o půl století později. Speciální problém představuje v této souvislosti divadelní využívání moderních technologií, tj. využívání nových způsobů svícení, ale i filmové projekce; u nás se s ním setkáváme například u E. F. Buriana, jehož objevy byly takovou inspirací pro zakladatele Laterny magiky Alfréda Radoka a Josefa Svobodu. Následující vývoj pak pokračuje až k různým možným funkcím televize a videa na dnešních divadelních jevištích. Podněty dnes už ‘klasické’ studie Jana Grossmana by v souvislosti s touto problematikou bylo užitečné rozvinout nejen při zkoumání „polyscéničnosti“, jak to sám nazýval, ale právě v rámci problematiky intimizace obrazu (o) skutečnosti, neoddělitelné od jeho (moderní) subjektivace a subjektivizace. Té se (jako svého stálého tématu) ve svém příspěvku v citovaném sborníku znovu dotýká Bořivoj Srba, bohužel jen z hlediska vztahu dramatického textu a inscenace a zejména také dosti odtažitě, protože bez využití nového konkrétního materiálu (jím by se ostatně měli zabývat už také Srbovi žáci).
Při dalším výzkumu nebude ovšem možné odtrhávat citovanou problematiku rozvíjenou u nás nejdůsledněji právě Bořivojem Srbou od toho rámce a vývoje moderního myšlení, v němž se sama intimizace divadla odehrává; tj. od tendencí živících psychologii a zejména psychoanalýzu s jejich obrovským vlivem na divadlo a umění (a samozřejmě i život, zejména ve Spojených státech) vůbec. Poučné je přitom sledovat i pokleslé a o to rozšířenější vulgární podoby těchto tendencí, z nichž tu krajní představuje bulvární tisk se svým doslova všetečným zájmem o lidské soukromí, jehož rozsah i dosah demonstrovala například nedávná aféra Murdochových tiskovin v Británii. Jde tu jak o samu dialektiku skrývání a odhalování, která souvisí s každým scénováním skutečnosti, tak také a zejména o proměnu diváka – ať diváka intimního filmového výjevu, či konzumenta bohatě ilustrovaného obrazu světa, který produkuje bulvární tisk – ve voyeura. Byla řeč o tom, že ve filmu se přesouvá pozornost z celku dovnitř obrazu, tj. v ložnicovém výjevu třeba do postele: chybí li jiný (nepřímý) způsob poukazu k celku, a tedy i k možnému (dalšímu) smyslu výjevu, nezajišťuje se divákovi jiná než právě voyeurská pozice. Něco podobného se ovšem může při uvedené absenci spojení s tematickým celkem přihodit v případě intimního výjevu a hereckého emocionálního ‘sebeodhalování’ i v divadle. Byl to mimochodem právě E. F. Burian, sám ovlivněný freudismem, kdo čelil této proměně divadelního diváka – související i s degenerujícím divadelním psychologismem – a vůbec občana moderního státu v pouhého voyeura vysoce múzickým jevištním projevem. Šlo o projev odvolávající se směle k divákově imaginaci a obracející se pro inspiraci až k nejintimnějším subjektivním zdrojům tvorby, té tvorby, jejíž cesta vede ve zdařilých případech za hranici subjektivity tam, kde se to nejintimnější stává přinejmenším „archetypickým“.
Jako ve všech podobných případech, tak i v případě toho, co zde nazývám intimizací obrazu (o) skutečnosti – a co v době médií samozřejmě souvisí s čím dál rozšířenějším a žádanějším zveřejňováním resp. odhalováním i toho nejchoulostivějšího – je možné a dokonce ne úplně nesmyslné položit si otázku, co bylo dříve, totiž jestli slepice, nebo vejce, tj. (nejstručněji a velice zjednodušeně řečeno) média, nebo to voyeurství. Důležitější je pochopitelně ona tendence, která měla na divadelním jevišti v důsledku spojení ‘intimního’ s ‘civilním’ na tak intenzivně rozvíjené žánrově stylové rovině, jaká se postupně vyvinula z diderotovského ideálu měšťanského dramatu a pestré praxe spole-čenské komedie, za následek tzv. „oddivadelnění“ (deteatralizaci) divadla. Toto ‘oddivadelnění’ se prosadilo na přelomu 19. a 20. století s odpovídající proměnou herectví a stalo se pak terčem útoků těch přívrženců ‘ryzí’ divadelnosti, kteří rozhodně nepatřili k milovníkům původních (‘teatrálních’) forem vázaných na velká hlediště a konvenční způsoby jevištního projevu. Spojení nových forem divadelnosti, s níž přišly avantgardy, s veřejným předváděním aktuálních společenských pohybů i problémů aspoň u některých z nich (a netýká se to jen německé a ruské avantgardy) je určitě mimo pochybnost.
Už tento příklad ukazuje, jak je ztotožňování ‘scénizace’ či ‘scéničťování’ současné životní reality s ‘teatralizací’, byť ve slovní podobě ‘teatrizace’ či ‘teatrikalizace’, málo výstižné. Nepřesné pojmenování je schopné zakrýt to, co je pro naznačený proces to podstatné či zásadní. Příznačná je tu i ‘cesta’ z biografu před televizní obrazovku: tedy vývoj k ještě intimnějšímu i subjektivnějšímu vnímání předváděného než je obvyklé nejenom ve zhasnutém divadelním sále, ale zejména v kině, kde je divák ochuzený o možnost bezprostřední odezvy na aktuálně probíhající jednání herců; krajní podoby dosahuje tento vývoj při sledování televizního programu přímo z postele. Jde o neadekvátnost přímého přenášení (tedy o aplikaci) vlastní teatrologické problematiky – tj. problematiky divadelnosti – rovnou na pole obecnějších sociálních procesů, které je fakticky rezignací na řešení vlastní teatrologické problematiky. V daném případě jde o specifickou problematiku vyplývající z trvalého sporu o deteatralizaci a (naproti tomu) věčné zdivadelňování divadla: tj. ze zápasu ‘civilismu’ (či ‘civilismů’) s expresionismem (či ‘expresionismy’). Právě tento stále pokračující spor vypovídá cosi o samé podstatě věci a je důležité brát jej v potaz při nikdy nekončících sporech o (věčně pohyblivých) hranicích divadla, chápaného jako umění i provoz a instituce. Tento zápas činí přitom divadlo také živým dialogem různých způsobů vytváření lidské představy o světě, které obrážejí samotné vazby člověka ‘k životu’. A právě tohoto dialogu v jeho specifické podobě by si divadelní věda při svém úsilí o vymanění z úzkých hranic různých konkrétních podob jeho provozování měla všímat na předním místě.
Jen o tyto podoby jako by šlo Petru Oslzlému v citované reakci na příspěvek Joachima Fiebacha. Jako by tu šlo o divadelní vědu, která se o širší a hlubší souvislosti divadelních způsobů nestará. Vychází totiž z přesvědčení o vytváření divadelního umění jaksi sama ze sebe, tj. z představy divadla, které nepotřebuje žádné další zdůvodnění než sebe, protože jde vždycky nakonec jen o (dostatečně zábavné) ‘divadlo pro divadlo’ či – jak se to dá pěkně říct německy – o Theater um des Theaters Willen. Takové hledisko převládlo po údajném ‘konci historie’ v listopadu 1989 jaksi šmahem a charakteristicky v celé české divadelní kritice. Podobné východisko nelze ovšem tak jednoduše uplatnit v samotné teatrologii. […]
