(úryvek)
Myslel jsem si, že poté co laskavostí a péčí Ústavu dramatické a scénické tvorby divadelní fakulty AMU vyšel soubor mých statí z tohoto časopisu věnovaný některým současným problémům činohry, už nebudu nikdy psát o činoherním souboru Národního divadla. Prostě proto, že většinu souvisejících problémů jsem zkoumal skrze minulost a přítomnost tohoto souboru jako kulturní instituce, která v dějinách českého divadla, umění i společnosti měla mimořádné a specifické postavení i poslání. A dodnes na nich zakládá svou pověst, váhu a v určitých aspektech i privilegovanost. Z tohoto důvodu jsem se soustředil na tu činoherní poetiku, která nejspíše usku-tečňovala takovou podobu scénování, jež od osvícenství přes modernismus až po dnešek dokázala zajistit právě a především Národnímu divadlu i jeho činohernímu souboru tuto výjimečnou pozici. Tedy šlo mně o „velký činoherní repertoár na velkém činoherním divadle“, jehož cílem je interpretace zvoleného textu, která dovoluje uskutečnit předsevzaté sdělení, jež má svůj výrazný a naléhavý aktuální smysl. Rozhodující a určující je pro tuto metodu scénování referenční aspekt odkazující mimo vlastní systém jazyka scénického tvaru. Smysl se tak vytváří mimo vnitřní strukturu tohoto scénického tvaru, v interakci mezi inscenací a kontextem aktuálního světa. Vracel li jsem se vytrvale k onomu „velkému repertoáru na velkém divadle“, bylo to proto, že mne hlavně zajímalo, do jaké míry dnes vznikají inscenace tohoto druhu využívající realistické epistemologie založené na bázi mimesis k tomu, aby odkazovaly k závažnému obecnějšímu kontextu. Dalibor Tureček nazval svou recenzi mé knihy „Císařův Planctus traditionis“.[1] Nechtěl jsem psát žádný žalozpěv o tomto typu činohry. Pouze jsem vyslovil přesvědčení, že pod vlivem trendů a tendencí postmodernismu tato činoherní poetika z našich velkých divadel, jako jsou Národní či Stavovské (a stejně tak Vinohradské), ustupuje. A do popředí se dostává scénování, v němž je referent smyslem tvořený jen vnitřním uspořádáním textu nebo je naprosto marginální. Jestliže proniká mou knihou přece jen smutek, tak je to z lítosti, že tradiční druh „velké činohry“ není u nás dostatečně systematicky pěstován. Neboť v současné košaté diferenciaci a stratifikaci divadla má nadále své nenahraditelné postavení a možnosti. I své diváky.
A to je důvod, proč jsem se přece jen znovu vrátil k činohře Národního divadla. Na jejím repertoáru se totiž na přelomu let 2011 a 2012 ocitla dvě představení, z nichž zejména jedno – Shakespearův Král Lear – částí diváckých reakcí vyvolalo v život opakující se otázky vhodnosti či nevhodnosti takového uvedení na jeviště Národního divadla. Vedení činohry dokonce proto uspořádalo na toto téma diskusi s diváky, v níž zřejmě chtělo vysvětlit i obhájit svůj záměr. Byl to čin chvályhodný, i když se příliš nepovedl, neboť hlavní strůjce této kontroverzní inscenace režisér Jan Nebeský nejevil příliš ochoty na takovou diskusi přistoupit. Nicméně si myslím, že i tak to stálo za to, protože se alespoň trochu začaly vynořovat některé problémy, jež se týkají funkce a postavení činohry Národního divadla v souvislostech současné diferenciace a stratifikace divadla. Omlouvám se tedy, že ještě jednou budu muset připomenout některé problémy, o nichž jsem už několikrát psal. Naposledy v 39. čísle tohoto časopisu, v němž byl otištěn můj příspěvek ze sympozia, jež se konalo v listopadu 2011 k nedožitým devadesátinám Otomara Krejči v pražské Městské knihovně.[2] Vyšel jsem v něm znovu ze stanoviska, že od samého počátku své existence je jedinou možnou i oprávněnou programovou možností činohry Národního divadla rozvíjet různé poetiky, slohy, směry, styly, které – jak napsal před 55 lety Jan Grossman – jsou „širokým souhrnem výsledků práce, zkušeností a výbojů ostatních českých divadel i divadel světových […]. Spíše než o jednom slohu budeme tu mluvit o slohovém rozpětí, slohové potenci, o schopnosti interpretovat rozličná díla rozličných směrů.“ Nebeský scénováním Shakespearova Krále Leara tento názor znovu naléhavě otevřel a znovu se také vzhledem k reakcím části diváků otevřela otázka, kde jsou meze, jimiž končí tolerance činohry Národního vůči onomu širokému rozpětí dnešního divadla, resp. činohry. Otevřelo se tak ovšem i širší téma pojetí a proměn chápání inscenace jako uměleckého díla. To je zajisté pojem, jenž zásadně konstituoval a formoval praxi i teorii činoherní tvorby. Po dlouhá léta byl spojen s pojetím, jež znamenalo „uvádění textu na scénu“; postupně se pak inscenováním začalo rozumět režírování jedinečného scénického tvaru, jehož specifický smysl bylo možné v tomto kontextu divadelní tvorby vnímat a chápat. Tedy také skrze referenční aspekt, jenž odkazuje k aktuálnímu (reálnému) světu a tím zpětně k textu i jeho interpretaci celistvou scénickou strukturou – tedy v poslední instanci k celkovému smyslu inscenace. Tato inscenační metoda a percepce jejich výsledků spolutvoří dodnes tradici činohry i podstatnou část současných činoherních inscenací.
Vývoj ovšem už prakticky sto let směřuje k tomu, že režie toto pojetí inscenace opouští a krok za krokem nabývá vrch tvorba inscenace jako zcela svébytného scénického tvaru, jehož reference se utváří především uvnitř scénického systému a kategorie referentu jako odkaz k aktuálnímu světu se stává druhotnou nebo naprosto marginální. V této koncepci je inscenace v praxi i teorii (respektive v kritice) absolutně samostatnou umělou scénickou skutečností, jíž porozumět znamená především proniknout k jedinečnému způsobu, jímž byla vytvořena. Poslední desetiletí tuto tendenci čím dále tím více prosazují. Strukturalistická, funkcionalistická, sémiotická koncepce inscenace, která předpokládá zveřejnění před diváky jako předvádění určitého uspořádaného systému, k němuž lze získat mimo jiné přístup i analýzou textu, se v non-referenčním a non-interpretačním proudu současného činoherního divadla stává nefunkční.
Cesty, jimiž se dá k této podobě inscenace proniknout, jsou různé. Především se tu počítá s tím, že významy a smysl nevznikají pouze v prostoru pro předvádění (na jevišti), ale rovněž prostřednictvím aktivity, kterou vyvíjí divák. Některé kritiky Nebeského inscenace rovněž mluví o divákovi, jenž by měl opustit konvence vyzkoušeného vnímání a snažit se pochopit významy a smysl, které mu předkládá – byť zcela nezvykle – právě jen tato inscenace, resp. to, co ji činí nezávislou na uváděném titulu. Upřímně řečeno: tato rada, ne-li požadavek, zcela logicky vede k úvaze, zda by kritika neměla za těchto okolností především zaznamenávat reakce diváků, aby mohla zprostředkovat představu o tom, jak představení vnímají ve srovnání s tím, jak by je měli vnímat.
Sloveso vnímat pokládám v tomto kontextu za fundamentální. Neboť označuje elementární možnost i schopnost alespoň nějak se s Nebeského inscenací Krále Leara vyrovnat; nikoliv jen jako s nepochopitelnou a chaotickou destrukcí, dezorganizací, ale přece jen jako s – byť krajně neobvyklou – divadelní skutečností.
[…]
[1] Císař, J. Česká divadelní tradice: mýtus, nebo živá skutečnost?, edice Disk velká řada – svazek 17., Praha: KANT 2011. Studie obsažené v tomto svazku vznikaly v letech 2003–2008 a byly doplněny dvěma dalšími psanými speciálně pro toto knižní vydání.
[2] [2] Císař, J. „Otomar Krejča – umělecký šéf a principál“, Disk 39 (březen 2012): 54–58.
