[…]
Vedle Jiřiny Štěpničkové
Do vinohradského souboru angažoval Natašu Gollovou ředitel Bedřich Jahn „na lyrický obor“, který považoval za její nejvlastnější doménu. Kultivovaná dívka z dobré rodiny „velké inteligence a jemného cítění“, jak ji Jahn charakterizoval, „ale má mnoho humoru, takže i v exponovaných rolích veseloherních dosahuje velkých úspěchů“. – To jsou ovšem slova, která Jahn napsal v roce 1940, tedy až po velkém ohlasu zmiňované Fričovy filmové komedie. Jako magnety veseloherního repertoáru druhé poloviny 30. let na jevištích Městských divadel fungovaly jiné, o generaci starší herečky, především Růžena Šlemrová. Stálým hostem Vinohrad byla v té době legendární Andula Sedláčková a příležitostně také ještě Meda Valentová. Z mladších jsou tu na veseloherní ženské typy Eva Svobodová (lidové), Marie Brožová (milovnické), Marie Rosůlková (paničkovské), komediantský živel nezapře krásná a temperamentní Marie Glázrová (svého času Shakespearova Kateřina, Shawova Kleopatra), i když ta se chystá přejít do Národního divadla (1937): Dr. Jahn totiž pozval do Městských divadel jako stálého hosta mladou herečku Národního divadla Jiřinu Štěpničkovou. A to ještě Jahn za dva roky angažuje výtečnou charakterní herečku Annu Letenskou, na niž zaměří významnou část repertoáru.
Ve srovnání s Gollovou má její vrstevnice Štěpničková (narozena rovněž v roce 1912) bohatší herecké zkušenosti: Začínala jako patnáctiletá konzervatoristka v Osvobozeném divadle, ale už brzy ji pozval K. H. Hilar do Národního, neboť hledal náhradu za Jarmilu Horákovou (tu Štěpničková předtím zastoupila i v Osvobozeném divadle v Nezvalově Depeši na kolečkách). Šéf Hilar zkoušel Štěpničkovou v nejrůznějších drobných i velkých rolích klasického i moderního repertoáru, v komediích i historických hrách: dostala (po Horákové) Hildu v Ibsenově Staviteli Solnessovi, nechal ji v Molièrově Lakomci zaskočit za Zdenku Baldovou dohazovačku Frosinu a střídat Olgu Scheinpflugovou v titulní roli americké konverzačky Popelka Patsy i v Hermii ze Snu noci svatojánské. V další Hilarově režii Shakespeara, Večeru tříkrálovém, už má Štěpničková ‘svou’ roli – slaví úspěch jako rtuťovitá prostořeká komorná Marie. Mezitím hraje u Dostala i Frejky, s nímž začínala v Osvobozeném, ale největší příležitost jí dá opět Hilar, když ji – jednadvacetiletou – v alternaci se zkušenější Mílou Pačovou obsadí do role Maryši v dramatu bratří Mrštíků, kde se potvrdí hereččino nadání pro tragické osudy. Vzápětí si Maryšu úspěšně zahraje i ve filmu – „je pýchou našeho mladého filmového dorostu“, píší o ní Filmové listy – a do třetice se k ní vrátí hned ve své první vinohradské sezoně. Rozpětí talentu Jiřiny Štěpničkové, schopné oslnit v soudobé hře, vesnickém dramatu, v klasických úlohách komediálních i tragických, v partnerství s vinohradskými hvězdami Jiřím Plachým či Otomarem Korbelářem, to je hlavní důvod, proč v letech ředitelování Bedřicha Jahna i po jeho nuceném odchodu v roce 1940 staví vinohradští režiséři repertoár především na ní: První dáma souboru, která i díky filmovým výkonům mocně přitahuje publikum, může překračovat hranice oborů, které v Městských divadlech vládnou, neboť inteligentní bulvár hraje „s jemným vkusem a oduševnělostí“ (Jahn), takže v jejím podání dostává existenciální rozměr, a v dramatickém repertoáru vyniká živelnou oddaností osudu své postavy, díky pohybové a mluvní kultuře vždy výrazně tvarované.
Na rozdíl od Jiřiny Štěpničkové nebude Nataša Gollová dostávat tolik příležitostí, aby si zahrála v klasickém repertoáru, a pokud ano, půjde až na jednu výjimku (Ofelie) výlučně o komedie. Nejčastěji bude obsazována do soudobých konverzaček využívajících především jejího zjevu. A byla li Štěpničková ve svých rolích vždy především žena ve všech významech, jež si s tímto slovem na jevišti spojujeme, a právem zastávala přední postavení v oboru nazývaném anštant, Nataša Gollová zůstávala ve všech rolích dívkou, byť už třeba i provdanou manželkou, nejčastěji však teprve dcerou na vdávání. Z oboru naivek, k němuž ji předurčovala schopnost bezprostředního projevu přímočaré zvědavosti či zvídavosti a radostného nadšení, s nímž se její postavy vrhaly do objevování života, však jako by vždycky tak trochu přečnívala – a nejen díky své fyzické výšce.
Takovou rolí je Mabel ve slavné anglické konverzačce Oscara Wildea Ideální manžel, v níž Nataša Gollová vystoupí ještě jako host Městských divadel v červnu 1935 na jevišti Komorního. Naivní sestru hlavního hrdiny přitahuje mírně výstřední lord Goring právě pro nekonvenčnost, s níž řeší zápletku hry. Hanuš Jelínek ve své kritice píše, že vedle vkusných výkonů Bedřicha Vrbského (Chiltern), Růženy Šlemrové (Cheveleyová) a svérázného Ferdinanda Harta (Goring) „Nataša Gollová od Slovenského divadla i v úložce Mabel Chilternové ukázala, že má všechny předpoklady divadelní budoucnosti i eleganci zjevu a kulturu slova i gesta především, a pokud úložka dovolovala soudit, i citový fond“.
Typické rysy mladé dívky roku 1935 má pak v jejím podání sportovně založená Solange v moderní psychologické komedii Francouze Henriho Bernsteina Naděje. Inscenaci opět vévodí Růžena Šlemrová a nově angažovaný režírující herec Ferdinand Hart. „Elegantní, štíhlou a pružnou“ Gollovou chválí Hanuš Jelínek stejně jako Karel Engelmüller za „svěží schopnosti, rozvíjející se dívčí půvab a smysl pro jasnou deklamaci“, zatímco třetí kritik považuje roli za natolik primitivně načrtnutou, že na rozdíl od osobního půvabu lze herecké schopnosti těžko odhadnout.
Hned následující měsíc vystoupí herečka napotřetí v konverzačním repertoáru Komorního divadla, tentokrát v hlavní ženské postavě moderní komedie na starý námět Kristian z pera francouzského autora Yvana Noého. Příběh hry pak o čtyři roky později slouží Martinu Fričovi jako námět pro populární film s Oldřichem Novým. Na plátně zbyde na Natašu Gollovou ufňukaná Mařenka Nováková, která se zázračným střihem promění z domácí puťky v královnu večera. Na jevišti však mohla herečka dát „svůj křehký půvab a něhu“ Zuzaně (ve filmu Adina Mandlová), která, ani když se dozví pravdu o ušlápnutém úředníčkovi Vincentovi, nepřestane snít svůj sen o dokonalém Muži Kristianovi. Vedle Bedřicha Vrbského v roli cyranovského hrdiny, který se na jediný okamžik v měsíci stává svůdným Kristianem, dostává Nataša Gollová rovnocennou příležitost proměnit se z „nonšalantní a povrchní“ Roxany, „hladce se vysoukávající každé životní odpovědnosti“, v okouzlenou bytost, kterou nevšední citový zážitek vlastně teprve probouzí k životu. „Byly tu tóny, jež svědčí o značném lyrickém fondu; bude nutno ovšem věnovat ještě hodně péče hlasu, jenž vyžaduje, hlavně při forte, hlubší prsní nasazení. A bude se nutno vyvarovat i fistulového přepětí, jež porušilo závěr prvního aktu příliš pouličním tónem,“ diagnostikuje pečlivý Miroslav Rutte herecké prostředky. Jejich ovládnutí bude jednou pro Gollovou zdrojem dráždivého napětí mezi éterickým zjevem a zemitou věcností, která uvědoměle vyrovnává jemně drsný tón hlasu plasticky krouženými, energickými intonacemi replik; zatím však také A. M. Píša potvrzuje rozpor mezi „senzitivně křehkým výrazem zmatku a oblouzení“, který je schopna herečka postavě dát, a utkvíváním v plošné jednotvárnosti, když „zvlášť hlasově selhala ve vzrušeném výjevu prvního dějství“.
Svého druhu zkoušky čekají také na Helenu ve francouzské veselohře Georgese Berra a Louise Verneuile Světelné fontány: Příběh současné mladé ženy, která prochází třemi manželstvími a podle partnerů a prostředí, v němž se ocitá, se mění její způsob života a názory, je nehlubokou variantou pirandellovských komedií identity. Pro herečku však znamená příležitost předvést tři různé bytosti: oddanou ženušku a vzornou pomocnici v případě prvního manžela lékaře, blazeovanou vyznavačku dostihů, sportu a módy, která pohrdá intelektuální činností v případě manželství s bohatým omezencem, a nadšenou obdivovatelku poezie a umění, když se nakonec vrátí k dávnému nápadníkovi – nenapravitelnému snílku a básníkovi. Nataša Gollová podle Hanuše Jelínka „velmi přirozená v prvním a třetím dějství, nebyla v úloze velké dámy ještě zcela svá.“ Karlu Engelmüllerovi se však líbilo, jak tuto polohu vtipně a bystře odlišovala, a jestliže do náladových střihů bohaté paničky se vrhala poněkud unáhleně, v poloze oddané lékařovy ženušky ho překvapovala jemnou, psychologicky, citově i mimicky oživenou hrou plnou krásných detailů. I A. M. Píša si všímá rozporu mezi „dívčím vzezřením“ a charakterem postavy, který má herečka předvést, ovšem oceňuje to, co u ostatních budí mírné rozpaky: totiž „trefnou ironii“, s níž Nataša Gollová pojímá obletovanou paničku jako „automatickou loutku“.
Příležitost předvést (komediální) temperament mohla mít v Nezvalově přepisu Beaumarchaisovy Figarovy svatby, nazvaném Nový Figaro, který v Komorním divadle pečlivě inscenoval Bohuš Stejskal (prem. 21. 4. 1936), kdyby ovšem český surrealista ve jménu revoluční satiry neaktualizoval esprit a plnokrevnost francouzské předlohy do polohy lechtivé budoárové frašky ze současnosti. Přestože Nataša Gollová (prý opět křehká) „nezapírala rozkošnou, chytrou, výmluvnou pletichářku Zuzanku“, necítila se zřejmě v křečovitě mondénní Nezvalově verzi moc jistě. Můžeme se tak dohadovat i nad dochovanými fotografiemi, zachycujícími strnule loutkovité pózy protagonistů. Gollová se na nich tváří překvapivě zasmušile, patrně i proto, že při obsluhování šicího stroje a pobíhání po jevišti v kombiné musela ještě tančit a zpívat, což třeba A. M. Píšu rozhodně nenadchlo.
V oboru dívek na vdávání se mnohem lépe vedlo Nataše Gollové jako Růžence ve Štechově komedii Třetí zvonění než jako klášterní schovance v larmoyantní Písni kolébky španělských autorů Gregoria a Marii Martinez de Sierra: „Mladičká, šťastná Terezka Nataši Gollové vnášela do ticha a šera kláštera nadšenou radost a naději vnějšího světa,“ píšou jedni, „N. Gollové ani temperament výrazu nepomohl přes úskalí strojenosti,“ dodávají druzí… K atmosféře výborné Stejskalovy inscenace Ibsenova Peera Gynta, které vévodila Anna Iblová jako matka Aase, Otomar Korbelář v titulní roli a Marie Brožová jako Solveig, přispěla Nataša Gollová v proměnách z „rozkošné Ingrid železně oděné“ ve „svůdnou ženu zeleně oděnou“… V případě ojedinělé role z klasického repertoáru – Olivie z Shakespearova Večeru tříkrálového hraného pod názvem Cokoli chcete – se kritika nemohla shodnout, zda byla „líbezná“ a „lyricky rozněžněná“, nebo „bledničková“. V každém případě kontrastovala s živelností Marie Evy Svobodové i s citovou vroucností a jemným humorem Violy Jiřiny Štěpničkové v úspěšné inscenaci Františka Salzra (premiéra 13. října 1937).
Osudy dívek a mladých žen mají v dobových společenských hrách, jimiž jsou obě jeviště Městského divadla zaplavována, podobu často velmi neživotnou, byť se nejčastěji jedná o ‘život sám’ v stereotypně se opakující podobě milostného troj či víceúhelníku. Doménou Nataši Gollové se stávají jeho oběti – ať už jsou to ty podváděné, nebo doháněné vlastní minulostí, vždy ale věrně milující a trpící až k sebezničení, „výpomocné nešťastnice“, jak jednu takovou charakterizoval A. M. Píša v případě současného zboží z Paříže – Bernsteinovy Cesty (premiéra 14. ledna 1938): „Karolinku dávala křehká senzitivní Gollová, jejíž žalostný výraz jako by chvílemi prozrazoval žaludeční obtíže…“ Zařazení do příslušného oboru ovšem znamená, že když se Městské divadlo rozhodlo uctít jedno z divadelních výročí Jaroslava Kvapila a v květnu 1938 uvedlo na jeviště jeho secesně impresionistickou pohádku Princezna Pampeliška, svěřili titulní postavu Nataše Gollové. Ač zjevem ideální a nadšeně odhodlaná, novoromantický lyrismus Kvapilových veršů prý zněl v jejím podání sentimentálně a jednotvárně (byla to ostatně inscenace spíše muzeální, v kulisách Josefa Weniga z roku 1922, u níž není jasné, kdo ji vlastně režíroval, zda sedmdesátiletý autor či jeho dvorní výtvarník). – Řediteli Jahnovi se ovšem velmi líbila!
Mnohem šťastnější polohu pro svůj talent našla v „prajednoduché komedii“ na věčný námět námluv, Uličce odvahy Jiřího Mahena. Situaci dívky čekající u okénka na milého autor rozvíjí v atmosféře lyricky fraškovitého žánrového obrázku s vděčnými figurkami, odkazujícími na prastaré komediální typy, s nimiž si nadšeně pohrály hvězdy souboru Plachý, Řepa, Štěpničková, Vnouček, B. Veverka… Natašu Gollovou chválí A. M. Píša za „útlou, vroucí ‘čekanku’“ Lojzičku, kterou podle Edmonda Konráda „zahrála jako snad ještě nikdy skromnou fialinku, jež se rozkošně upejpá a osměluje“.
Průkazem dokonalé herecké plnoletosti a poezie byla pro kritiku postava Emanuely v dramatické prvotině známého francouzského romanopisce Françoise Mauriaca Našeptavač (Asmodée). Klášternicky zbožná dívka se stává jednou z obětí cynicky rafinovaných útoků tartuffovského domácího učitele, jenž si navzdory odpudivému zjevu podmaňuje všechny ženy v rodině. V dokonale vypracované inscenaci Františka Salzra (premiéra 12. ledna 1939), která se stala jedním z vrcholů takzvaného literárního cyklu, v němž ředitel Jahn a umělecký šéf Bohuš Stejskal pravidelně uváděli na jevišti Komorního divadla moderní české a světové drama, hrál „degenerovaného zmetka“ Asmodeuse Coutura s démonickou uhrančivostí (Karel Engelmüller) Jiří Plachý. Vedle výtečných výkonů starších hereček Libuše Freslové a Heleny Friedlové upoutala kritiku „svěžestí a opravdovostí“ Nataša Gollová a její „líbezná Emanuela […] s probouzejícím se srdcem a horečně, zvědavě rozšířenýma očima, se sladkou, tak vzácně srozumitelnou a plaše vznícenou mluvou“.
[…]
