Cindy Sherman: Sebeprezentace jako obraz cesty k předpeklí

(úryvek)

Všechno to začalo vlastně velmi nevinným, i když mírně excentrickým albem s názvem A Cindy Book. Linkovaným sešitem obsahujícím 25 snímků a jednu jizvu po vyříznutém obrázku prochází jako jednotící linie kratičký popisek pod každou – tedy i pod tou vyříznutou – fotografií: „That’s me“. Bez ohledu na to, jestli se jedná o rodinnou fotografii s maminkou a se starším sourozencem, skupinku příbuzných nebo spolužáků či kamarádů, o společný portrét s plesovým tanečníkem, svatební fotografii, na které poznáváme vedle Cindy i toho, kdo se zjevně stává jejím manželem, neměnným titulkem se Cindy vymezuje proti svému okolí i proti světu: „To jsem já“.

Album rodinných fotografií máme skoro každý. Album nás spojuje s našimi blízkými, rodiči, sourozenci, prarodiči, přáteli. Je to kus našeho života, proměněného do privátních fotografií pořizovaných zpravidla v nějakém mezním nebo významném momentu našeho života. Jeden bosenský kolega mi vyprávěl, že spatřil v době válečné vřavy člověka, který se na cestě do krytu po odhoukaném náletu náhle otočil a běžel jako o závod do svého domu, aby se po chvíli vrátil a pokračoval na cestě do bezpečí s jakýmsi malým předmětem zabaleným do novinového papíru. Později, už ve stísněném, ale přece jenom bezpečném úkrytu, oslovil kolega onoho muže a osmělil se zeptat, pro co to vlastně běžel, a on mu ukázal se slzami v očích, že se vracel pro rodinné album fotografií, a ještě dodal: „Nevím dne ani hodiny, nevím, co se může v každé chvilce přihodit mým blízkým stejně jako mně samotnému, proto je chci mít všechny v těchto chvílích při sobě…“ Rodinná alba prostě opatrujeme, pózujeme pro ně, ať už jsme se sešli v rodinném hnízdě nebo se nalézáme na dovolené, pro připomenutí do nich píšeme stručné poznámky označující datum, školu či třídu, do které jsme právě chodili, někdy se pokoušíme o humorné komentáře, abychom trochu setřeli neodmyslitelný patos situace, dost často ovšem nepíšeme vůbec nic, protože máme klamný pocit, že jména těch, kteří jsou s námi na obrázku, nemůžeme nikdy zapomenout, stejně jako jsme přesvědčení, že nikdy nezapomeneme, kdy byla ta či ona fotografie pořízena, ale téměř nikdo z nás nemá ve svém albu ujištění „To jsem já“… Cindy Shermanová naopak sama sobě, stejně jako všem ostatním opakovaně připomíná svou existenci.

„Cindina knížka“ je datována léty 1964–1975, tedy mezi desátým a dvacátým prvním rokem jejího věku, a snad můžeme věřit tomu, že jak celá skladba, tak popisky jsou autentické, přestože konec knížky už spadá do období, kdy se Cindy na rozdíl od dětského věku i v rozporu s rodinným prostředím začíná zajímat o umění, kdy už rezignovala na malbu, které se původně věnovala, a kdy začíná vytvářet první inscenované fotografie, v nichž se pokouší o jakousi ženskou klauniádu. „Cindina knížka“ tak anticipuje hvězdnou dráhu ve své době nepříliš běžné sebeprezentace v oblasti inscenované fotografie.

O inscenované fotografii ani o Cindy Sherman nepíšeme v Disku poprvé. Od prvního – svým způsobem úvodního – textu, věnovaného ve 4. čísle^[1] oné zvláštní, koncem 19. století velmi frekventované a poté v první polovině 20. století stejně velmi vášnivě zavrhované oblasti fotografické tvorby, při které je vytvářena více či méně stylizovaná realita pro účely pořízení fotografického obrazu, jsme se systematicky vraceli k oblasti inscenované reality v poznámkách o zátiší,^[2] portrétu,^[3] respektive o specifických otázkách inscenačních postupů prostupujících z roviny náboženského či společenského rituálu do praktického života a naopak,^[4] ale specifické prolínání problematiky postmoderního palimpsestu s neobyčejně rozvinutou a propracovanou rovinou sebeprezentace v tvorbě Cindy Sherman nás přitahuje mocnými magnetickými silami nepochybně zejména proto, že její gesto přesahuje jakékoliv myslitelné hranice oboru fotografie právě směrem k té oblasti lidského jednání, která představuje hlavní oblast výzkumu, na niž se soustředí okruh spolupracovníků časopisu Disk.

Scénologické aspekty gesta Cindy Shermanové je jistě možné s úspěchem použít jako jakýsi pérový odrazový můstek ke studiu jejích specifických (pro)hereckých etud, ale interpretace jejích sdělení, respektive uvažování o obsahu a smyslu její práce, rýsuje přímou linii k přemýšlení o vztahu mezi estetikou a uměleckou historií, nebo ještě spíše k obecnému uvažování o smyslu a poslání umělecké tvorby v době po výbojích moderní avantgardy. V textu Danto and Krauss on Cindy Sherman^[5] analyzuje Michael Kelly vztah mezi filozofií umění – kritickou reflexí uměleckého díla, kultury a přírody – Arthura C. Danta, jak se projevuje v chápání díla Cindy Shermanové v kontrastu k interpretaci jejích fotografií historičkou umění Rosalindou Kraussovou. Prostřednictvím srovnávací analýzy diametrálně odlišného východiska obou protagonistů fiktivního sporu dochází Kelly k definici Dantova ikonoklasmu a návazně na to ke zdánlivě obecným závěrům o podstatě a smyslu umělecké tvorby v současnosti. Náš názor k této a jí podobným analýzám je ovšem, řekněme zdvořile, poněkud skeptický, neboť se domníváme a chceme také prokázat, že scénologické hledisko umožňuje v tomto směru mnohem exaktnější studium i závěry nejenom v případě prací Cindy Shermanové…