Interpretace je spojena s vývojem činohry zhruba od druhé poloviny 18. století. Pomáhala konstituovat tento druh (spolu s baletem a operou) jako jednu ze tří ‘čistých’ podob divadla, jež mu získaly nárok na to, aby vstoupilo do hájemství ‘vysokého’ umění. Zakladatelskou zásluhu má na tom G. E. Lessing, jenž teoreticky koncipoval a prakticky v podobě dramaturgie formoval vztah mezi literární předlohou a její transformací materiály jeviště na bázi interpretační. Od těchto ‘gründerských’ časů prodělala interpretace četné proměny, psala své dějiny. V nich zaujímá fundamentální, ne-li přímo první místo inscenace, o níž Ivo Osolsobě říká, že „není nic jiného než označení vztahu, dvojmístného vztahu (x je inscenací y), toho, co vidím na scéně, k tomu, co si mohu přečíst“ (Osolsobě 1992: 34). Tuto formulaci lze považovat za elementární vymezení pojmu divadelníinterpretace, jež dovede vyprovokovat teoretická témata a utvářet divadelní praxi. Ovšem za předpokladu, že jde o divadlo, jež se neobejde bez literatury psané a určené pro jeviště. Svého času jsme takové divadlo pojmenovali právě jako interpretační, abychom je touto existenční potřebou ‘divadelní’ literatury odlišili od divadla, jež ji nepotřebuje.
Podoba tohoto interpretačního divadla je dána nejenom tím, že mezi původce literární předlohy (autora) a představení jako konečnou komunikaci s divákem vstupuje řada mezičlánků, jež se na vzniku této komunikace podílejí, ale i tím, jak velkou část odpovědnosti za výsledek a podobu tyto mezičlánky komunikace přebírají. Cesta od literárního ‘prototextu’, jak bývá v současné literární i divadelní teorii nazývána původní literární předloha k divadelní komunikaci, jejímž médiem je jeviště, respektive divadelní prostor, je díky strukturovanosti dnešního divadelního jazyka velmi složitá. Scénické provedení buď s ní jenom částečně koresponduje, nebo je dokonce zcela svébytné a stojí často nad ní, přinejmenším pak vedle ní. A dokonce i proti ní. Od 2. fáze divadelní moderny (bývá ztotožňována s meziválečnou divadelní avantgardou a také tímto jménem označována) už inscenace nemusí být pouze vyjádřením vztahu mezi x a y. Může být jevištnírealizací, která vytváří vztah nikoliv k literární předloze, ale ke scénickému projektu, jehož autorem byl a je drtivou většinou režisér. Literární předloha je tu jen jednou ze součástí tohoto tvaru. Inscenace v tomto pojetí ztrácí charakter původního ‘uvádění literatury na scénu’. Je samostatným divadelním dílem, v němž interpretace literární předlohy hraje dílčí, ne-li podružnou úlohu. […] […]Schillerův příběh lásky, jež narazila na společenské rozdíly, poskytl v jistém směru až překvapivě redukovanou ideovou rovinu narativu znázorňujícímu spor synů a otců. Je podporovaný i příběhem Luisy Kateřiny Winterové, obdivně zahleděné do své lásky, vzhlížející se ve své zamilovanosti s potěšením ze sebe sama. Rodí se příběh o egotismu jako o zvýšeném a nekritickém hodnocení vlastní osoby, jenž už možná vstupuje na půdu dnešního širokého společenského a kulturního kontextu, na půdu současného narcisismu, který tvoří – jak říkají některé teorie – postmoderní osobnost potlačující tragičnost povrchní citlivostí a až apatií ke světu. Může v těchto souvislostech potom vůbec intertextuální text (inscenace) předvádět Schillerův příběh jako příběh tragický? Bohuslav Hoffmann píše v rozboru Léblových Našich Našich furiantů, že se při této inscenaci opakovala historie s premiérou Stroupežnického hry: „…tak jako ‘tvrdě narazil’ ve své době Stroupežnický, protože předvedl českému divákovi ‘životní pravdu’ o něm, byli – až na určité výjimky – nepochopeni i Léblovi furianti sto let poté.“ Je možné přijímat postmoderní intertextuální scénování ‘starých, zastaralých, anachronických a tím málo srozumitelných i neaktuálních’ her jako intenzivní úsilí dodat jim jako ‘textům’ dimenze současné. Obě ‘intertextuální’ inscenace v činohře Národního divadla to činí. Pokorného inscenace Tylova textu může být také zařazena do kontextu předvádějícího současnou ztrátu smyslu pro historickou kontinuitu, stírání pocitu sounáležitosti s předcházejícími generacemi, rozpad historické paměti; život chápaný jen jako trvalá přítomnost! Vnucuje se ovšem neodbytně otázka: Není tato snaha za každou cenu scénickými narativy dokonale parodovat a ironizovat všechny narativy literární předlohy a skrze ně českou historii také součástí tohoto procesu? Neopouští inscenace tohoto typu také úprkem, až bezhlavě, tradice, nechtějí žít samy sebou jen v tomto okamžiku? Nejsou nakonec také ‘trvalou přítomností’, která vnímá jen tento okamžik a tento prostor?
Koneckonců: úsilí vedení činohry ND uplatňovat intertextuální přístup v maximálně možné míře v řadě uváděných inscenací jako by svědčilo o čemsi podobném. Jako by trvala představa, že Národní divadlo bude plnit svou funkci tehdy, když bude usilovně, intenzivně na svém jevišti předvádět jen nové, přítomné. To však platilo v době, kdy se české divadlo teprve rozvíjelo; dnes, v čase široké vrstevnatosti souborů a všemožných poetik by asi mohlo v tomto směru zmírnit své tempo a nehnat se tak úporně do prvních intertextuálních řad. Neboť mu za těchto okolností možná daleko více než dříve připadá úkol pěstovat a kultivovat tradice. Tradice ‘velkého repertoáru ve velkém divadle’, které stojí na interpretaci literární předlohy, se samozřejmě musí z hlediska intertextuality jevit jako konzervativní, ne-li přímo zpátečnická, jako brzda na cestě k přítomnosti. Nepochybně nebezpečí tohoto druhu obsahuje, a nepovede-li se interpretace jako inovace, modernizace, hrozí nebezpečí nudného akademismu. Ale na druhé straně: i tento ‘velký repertoár’ a tradice jeho interpretace na ‘velkém divadle’ jsou také vyhlídkou na trvání hodnot, se kterými bylo umění tradičně spjato jako součást kultury. V této souvislosti představují možná i jakousi míru mravnosti.
Což koneckonců může být také nad míru aktuální, přítomné.
