(úryvek)
[…]Tři meziválečné Reduty
Reduta byla otevřena ve Varšavě 29. listopadu 1919 premiérou hry S. Żeromského Bělejší než sníh se stanu a od začátku přivolávala na sebe pozornost plnou entuziasmu i kritičnosti. Jejími vůdčími osobnostmi byli herec-virtuos Juliusz Osterwa a známý geolog Mieczysław Limanowski. Byla to zvláštní dvojice, která analogicky jako K. S. Stanislavskij a V. I. Němirovič-Dančenko v Moskvě se pokusila o obrodu divadla nejen z hlediska uměleckého a estetického, ale i etického a religiózního. V Redutě se stejně jako ve studiích MCHT nebo v Copeauově Starém holubníku také prolínaly tyto dvě neoddělitelné stránky divadelní obnovy – estetická a etická. Všechna tato divadla chtěla být divadly i kláštery nebo chrámy zároveň: navenek byla nositelem idejí uměleckého nebo národního divadla, vevnitř směřovala k ezoterickým společnostem a zasvěceným klášterním komunám a sektám. Obě tyto ‘tváře’ přitom snadno najdeme i u dvou inspirací vzniku Reduty: u dramatu a idejí polského romantismu i modernismu a u Stanislavského, MCHT a jeho studií.
Juliusz Osterwa (1885–1947) pocházel z Krakova, kde jako herec debutoval a pak v různých divadlech, zvláště ve Vilně a ve Varšavě, získal obrovskou popularitu a stal se hereckou hvězdou první velikosti. Byl vlastně dědicem varšavské školy hereckých virtuosů, působících od 80. let 19. století, mezi něž patřila u nás známá H. Modrzejewská nebo A. G. Źółkowski, J. Królikowski a B. Leszczyński. U nás vystoupili v Národním divadle také M. Deryngová a R. Źełazowski. V tom se také Varšava lišila od Krakova, kde na přelomu 19. a 20. století proběhla modernistická reforma režijně-herecká pod vedením S. Kożmiana, T. Pawlikowského a J. Kotarbińského, kteří se zasloužili v letech 1865–1893 o tzv. „krakovskou školu“, jež v herectví znamenala odmítnutí patetické deklamace, hereckých oborů, snahu o přirozenost, prostotu a ansámblovost. Herec se měl s postavou identifikovat, musel se řídit životní pravdou a logikou její psychologie, sloužil dramatu a ukrýval se za postavu často až k nerozeznání. Vytvořili tak základ moderního psychologicko-realistického herectví, v němž vynikli L. Solski, W. Siemaszkowa a hlavně K. Kamiński, jenž je považován za největšího herce polské moderny.
V roce 1908 odešel Kamiński z Krakova do Varšavy, kde jej ovšem zastínila nová hvězda – J. Osterwa. U publika byl Osterwa oblíbený pro vnější vzhled i inteligenci. Měl krásný hlas i krásnou tvář, výraznou dikci, graciézní pohyby a zdůrazňoval hru s partnerem. Byl přímo stvořený pro romantické amanty, neboť jeho hra nepostrádala kouzlo, poezii a zvláštní magnetismus. Hrál s předními polskými herci, a také s naší L. Dostalovou, která v roce 1912 hostovala jako Viola ze Shakespearova Večera tříkrálového; Osterwa hrál Orsina. V roce 1914 měl hostovat v našem Národním divadle, byl už v Praze a spřádal různé plány s K. H. Hilarem, ale vše asi zhatila válka. A jako u každé hvězdy se kolem něj vytvářely různé legendy, např. po obrovském úspěchu v roli Orlíka ze stejnojmenné hry E. Rostanda se objevovaly zvěsti, že je šlechtického původu a že se na něj přijela podívat až z Londýna anglická kněžna, jeho potenciální matka atd.
Válka podivně poznamenala osudy Osterwy a dalších Poláků, kteří pocházeli z rakouského záboru a přitom působili v záboru ruském čili ve Varšavě. Když se totiž v červnu 1915 přiblížila německá fronta k Varšavě, ruské úřady nařídily jejich evakuaci daleko za frontu do Ruska. A tak se v Samaře a poté i v Moskvě sešli Osterwa a jeho žena, také významná herečka Reduty, s M. Limanowským nebo s S. Jaraczem, také budoucím významným hercem Reduty. Začali dělat divadlo a v roce 1916 pozvali na Wyspiańského Veselkui Stanislavského. Byl prý nadšený hrou polských herců, obdivoval Mickiewiczovy Dziady, chtěl uvést v MCHT nějakou hru Wyspiańského a Osterwovi nabídl angažmá ve svém divadle. To nejpodstatnější se ale odehrávalo v Prvním studiu MCHT, které po smrti L. Suleržického vedl J. Vachtangov a kam Poláci chodili na zkoušky a vedli se Stanislavským a dalšími diskuse o reformě divadla. Stanislavského např. v té době trápil problém, jak uvádět poetická dramata. „Pokud my zde zkoušíme hru často i více než rok, pak si říkám, kolik času by bylo třeba k uvedení vaší mysterijní poezie. Asi bychom zatím nedošli k uspokojivým výsledkům, protože tady se objevují nejen psychologické otázky, ale i principia, ideje, které by i přes výraznost a prožitek byly pro ruského diváka nesrozumitelné. Nevyvolaly by u něj vzrušení. I když já sám, aniž rozumím polsky, jsem byl vzrušen do hloubi jako umělec i jako člověk, když jsem sledoval zápas Konráda s duchy nebo vidění kněze Petra […] Nedíval jsem se ale na polské herce, kteří hrají utrpení, nýbrž na Poláky, kteří trpí za Ideje“ (viz Szczublewski 1971: 113). Také Osterwa byl nadšený reformou Stanislavského, některými inscenacemi MCHT i studií: „Proboha! Vždyť já tu vidím uskutečněnou velkou část idejí, které jsou u nás považovány za směšné sny a které už dlouho ukrývám ve svých sešitcích“ (viz Szczublewski 1965: 19). Později, když vznikla Reduta, byli její tvůrci často kritizováni za to, že kopírují reformu Stanislavského, a méně se zdůrazňovala inspirace domácí od Mickiewicze po Wyspiańského. Dnes víme, že Reduta je jak dílo domácí tradice, tak zapadala do celoevropské reformy divadla od Stanislavského až po Copeaua.
Pokud Osterwu nazývali „otcem Reduty“, pak M. Limanowského (1876–1948) „matkou Reduty“. Osterwa byl vůdce, organizátor a realizátor, Limanowski alias Liman byl snílek, vymýšlel nové cesty a svou fantazií snadno překračoval reálnou skutečnost, aby obcoval s duchy a fantaskními bytostmi. Liman byl zvláštní figura. Světoznámý doktor geologie, ale i tak trochu divadelní režisér, dramaturg a kritik. Vedl spolu s Osterwou Redutu, ale současně pracoval v Geologickém ústavu. V Redutě analyzoval Dziady a prosazoval herectví prožívání, jako geolog vulkanologii a psal o tektonice hor kolem Taorminy. Temperamentní podivín nebo upovídaný knihomol – tak býval označován v pamětech. Ale především to byl vizionář. „Když o něčem mluvil, když vzpomínal nebo si vymýšlel, měli jste dojem, že vidíte i vy to, co vidí právě on. To pak býval zapálený, ocital se v transu a jeho myšlenky běhaly nejen po stezkách logiky, ale skákaly asociacemi, neočekávanými a překvapujícími souvislostmi…“ (viz Szczublewski 1965: 93). V roce 1919 napsal esej Herecké umění, kde před obrazem japonského malíře Korina vede dialog herec s malířem a herec tvrdí, že co je pro malíře zobrazovanou přírodou, je pro něj např. svět Shakespearových her, do nichž se vtěluje tak, jako se „vtěluje“ malíř do moře, které kreslí. „A jestlipak víš, že okultisté považují Shakespeara za zasvěceného a že jeho duch tvořil tak jako Duch v Genesis: rua – aur? Shakespeare, to jsou kontinenty, moře, vrcholky hor, pobřeží, často v nádherných barvách a jindy podrápaná a černající se nad šílejícími zpěněnými vodami […] Zatančit se dá bouře, ohně kráterů, moře, květy, lidské tváře, Hamlet, Imidéna, Alcest […] Vtělovat se do vizí, to je cesta Umění, cesta k Formám a jako se Korin vtěluje do svých vizí malováním, tak velký Kean se do nich vtěluje hrou.“ Když se pak malíř zeptá, odkud se ale ty vize berou, herec jej zve na procházku a ukáže mu sosnový les, který právě oddechuje a přitahuje k sobě lehká oblaka. „Nebylo by dobré teď přestat diskutovat a ponořit se do ticha?“ (Limanowski 1919: 8–10)
Na jaře 1919 prováděl Limanowski ve varšavské divadelní škole různé analýzy a na jednu analýzu Dziadů přišel i Osterwa. Mladí herci tu seděli s hrníčky se zrním, s kadidly, svíčkami, které zapalovali, a v nebývalém soustředění přednášeli text. Osterwa byl překvapen tím, že pouhou recitací textu je možné vstoupit do jiného světa a navázat kontakt s mrtvými. Budoucí herec Reduty Josef Poremba, vlastně i její mučedník, neboť spáchal z neznámých důvodů sebevraždu, se zde ocitl doslova v transu. „Copak bylo možné vzdorovat zaklínání Poremby, který mluvil s mrtvými a viděl přímo před sebou duše, jež se námi myšlené zjevovaly a na okamžik zadržené v nás samých byly naší vůlí spatřené?“ (Limanowski 1987: 38) Osterwovi se tato atmosféra zkoušek zalíbila; k jejich pokračování došlo už v rámci nové Reduty. Mickiewicz se tak stal jakýmsi zárodkem pro divadlo jako „mysterijní liturgii“, divadlo, jež má v základu trans a „akt kolektivního prožitku“. „Domnívali jsme se, že je to základ, na kterém stojí za to budovat“, napsal Limanowski (viz Szczublewski 1971: 136). A oba šli za svým ideálem důsledně, jak po letech napsal J. Lorentowicz: „Ti šílenci pod vedením Osterwy a Limanowského se odvážili vykonat čin nezvyklý a plný nejvyššího obdivu. Vytvořili druh uměleckého kláštera, v němž od rána do noci tonou v atmosféře umění“ (viz Szczublewski 1965: 189).
V podstatě existovaly v celém meziválečném období tři Reduty: varšavská (1919–1925), vilenská (1925–1931) a opět varšavská (1931–1939). První Reduta, která byla pro uměleckou reformu nejdůležitější, sídlila v redutových místnostech Velkého divadla, kde byla i škola Reduty, jež se později stala Institutem Reduty. Už ve Varšavě tedy existoval herecký soubor Reduty a skupina žáků, kteří tvořili a žili kolektivně. Členy souboru Reduta se mohli stát až po létech. První Reduta, která byla od září 1921 jen soukromým divadlem bez subvence, což znamenalo neobvykle obtížnou finanční situaci souboru, měla malý divadelní sál asi pro 300 diváků, neexistovala tu rampa a herci hráli několik kroků od prvních řad na stejné úrovni s diváky. Na oponě se objevil znak nekonečnosti[1] a na jevišti bylo vše prosté a jednoduché: jednoduché kostýmy i líčení, zmizela nápověda. V čele Reduty byl výbor: Osterwa a Limanowski, Wanda Osterwová (žena Osterwy), Josef Poremba, Marie Dulemba a Eduard Wierciński.
O dalším osudu Reduty rozhodlo několik okolností. Po několika sezonách stanul v roce 1923 Osterwa v čele nově založeného Národního divadla v nové budově, což někteří členové souboru považovali za zradu ideálů Reduty. V roce 1925 zde uvedl s úspěchem Żeromského hru Utekla mi křepelička a zdálo se, že herci Reduty omladí toto nové divadlo, ale ve skutečnosti se Osterwovi ve vedení Národního divadla nedařilo a kritika na něj svalovala vinu za všechny neúspěchy. A to ve chvíli, kdy měly v samotné Redutě úspěchy inscenace L. Schillera Pastorálka a Historie Mikolaje z Wilkowiecka, který měl na ideje a koncepci Reduty jiný názor. Osterwa proto na vedení Národního divadla rezignoval, a protože tu byla nabídka polské vlády, aby Reduta působila ve Vilně, využil ji a odešel se souborem z Varšavy. Tato druhá Reduta jej ovšem přinutila k hlubší reflexi o postavení a funkci tohoto divadla. Stále více totiž Osterwu fascinovala koncepce Reduty jako ezoterické náboženské komuny, která žije klášterním životem. A ve Vilně byla také větší příležitost k reflexím o divadelní obnově a o nutnosti se vracet k „mysterijnímu dramatu“ polského romantismu a moderny. Pokud první Reduta byla nesena ideou „realistického základu“, po níž pak měla následovat další cesta k básnickému dramatu, pak ve Vilně se už objevují inscenace Wyspiańského Osvobození a Veselky. To byla změna proti hrám T. Rittnera nebo S. Żeromského. Jenomže dvě sudičky tohoto divadla – být divadlem a být klášterem – zatím vedly k tomu, že v daných okolnostech Reduta, zvláště když na sebe vzala apoštolskou roli zájezdů po celém Polsku, v uměleckých snahách i výsledcích polevila a pomalu zapadala mezi ostatní provinční divadla. Zesílila naopak snaha být klášterním bratrstvem.
Do Varšavy se pak už Reduta vrací jako „teatrologický institut“ s daleko širší činností než jen hrát divadlo. V programu třetí Reduty se proto také objevuje organizace přednášek a sjezdů amatérů, soutěže podněcující tvorbu her, studium her dosud nehraných, organizace zájezdů, představení pro děti, vydavatelství, rozhlasové studio, Společnost přátel Reduty atd. A opět škola. Tehdy se také Institut Reduty usadil v podzemí jedné varšavské budovy a představení už nebyla tím nejpodstatnějším. Také po druhé válce Osterwa snuje plány o obnově Reduty, která se jemu i Limanowskému stala osudem. Neboť i když základem všech snah Reduty byla reforma a obnova herectví, nakonec přece jen došlo k většímu zdůraznění etické a náboženské funkce divadla jako kláštera.
Většinu her v Redutě režíroval Osterwa, ale cenila se více ‘skrytá režie’, kde na předním plánu stál vždy herec. Blízkostí diváka i metodou tvorby to připomíná náš Činoherní klub. V Redutě se herci nefotografovali a utajovala se také jejich skutečná jména. Herec měl hrát svou roli jako součást vlastního osudu. Jiného osudu než u hereckých oborů a virtuosů, kde hercův osud na jevišti byl určován navyklým stereotypem úspěchu v daném oboru. Ve virtuózním herectví byla na začátku i na konci ‘maska’, zatímco v Redutě musel být – a to uznával jak Stanislavskij, tak i Grotowski – na začátku i na konci člověk a jeho duchovní persona.
Reduta hrála zásadně jen polské hry a snažila se inspirovat dramatiky ke vzniku nové polské dramaturgie. Objevila dramatiky S. Żeromského nebo J. Szaniawského. Koncepčně se ale v dramaturgii vycházelo z toho, že pokud chce polské divadlo – a nejen v Redutě – dospět k úspěšnému inscenování romantických a modernistických her, k inscenování poezie, musí projít herci nejprve fází realismu. Podle toho musíme hodnotit i první Redutu, kde realismus chování – analogicky Stanislavského fyzickému jednání – se měl stát pro herce základní abecedou jeho umění. Proto také nejúspěšnější byly v první Redutě inscenace realistického dramatu: V malém domku od T. Rittnera, Szaniawského Papírový milenec, Zabłockého Fircik na záletech nebo Żeromského Turoń. Ale byla tu i předzvěst „mysterijního dramatu“, o které všichni usilovali a které bylo úspěšné díky hlavnímu představiteli S. Jaraczovi: Jidáš P. K. Tetmajera (1922). Kritika zhodnotila tuto inscenaci jako „geniální“ a sám Jaracz přiznával, že to byl výsledek několikaměsíčních analytických zkoušek. V závěru první Reduty se ale objevily i zvláštní a úspěšné inscenace L. Schillera Pastorálka a Historie Mikolaje z Wilkowiecka. V Redutě se tak sešli Osterwa a Schiller, od dětství přátelé z Krakova, dvě nejvýznamnější osobnosti polského meziválečného divadla, ale koncepcemi divadla naprosto protikladné a odlišné. Jako by se v Redutě setkal Herec a Režisér, ideolog hereckého divadla, které směřovalo spíše k slyšení a pramenilo v hlubokém prožívání světa, a ideolog monumentálního divadla, které je spíše k vidění a bylo založeno na představování světa v nadsázce, grotesce nebo na montáži lidových zpěvů.
[…][1] Tento symbol přejal později Teatr Laboratorium J. Grotowského.
