(úryvek)
[…]
Život mezi rodným Krakovem a farmou v Kalifornii
Helena Modrzejewská se narodila 12. října 1840 v Krakově a po rodičích měla docela české jméno – Bendová. Debutovala v roce 1861 a už jako Modrzejewská získávala první úspěchy v polsko-německých společnostech na provincii. Hrála polsky i německy a byly tu skutečně obavy, že se stane německou herečkou jako její předchůdce, romantický virtuos B. Dawison.[1] Vystoupila už dokonce na zkoušku ve Vídni, ale po úspěších v Krakově v roce 1865 se stala přední herečkou zdejšího polského divadla.
Kritika jí věnovala stále více pozorností a byla pro ni velkou nadějí: „Příroda jí byla velmi štědrou matkou a dala jí ve velkém vše, co umělkyně potřebuje. Dala jí kromě krásného vzhledu, postavy i hlasu, také důležitý dar intuice, s níž vycítí, co její role potřebuje“ (Szczublewski 1975: 48). Byla obsazována do rolí naivek a amantek a vynikla v nich prostotou, tklivostí, půvabem i dívčí koketérií. Kritici vyzvedávali také její výmluvné oči, výraznou mimiku a gesto i pružný hlas, vyjadřující citová vzrušení ušlechtilým způsobem. Tento rys idealizace chování jí zůstal po celou kariéru.
Za 4 roky sehrála v Krakově na 110 rolí a byly mezi nimi už i ty, které pak hrála po celý život, např. Adrienna Lecouvreurová ze stejnojmenné hry E. Scriba, Marie Stuartovna z her J. Slowackého i F. Schillera, Porcie z Shakespearova Benátského kupce, Ofelie z Hamleta, Julie z Romea a Julie atd. O její Adrienně jeden kritik zaznamenal, že „netrhá kulisy“, a popsal přirozenější schopnost vývojové kompozice postavy: „Modrzejewská nevyvolává při prvním výstupu silný dojem, jak to dělá mnoho jiných herců. Vidíme nejdříve půvabnou bytost, slyšíme ji mluvit harmonickým hlasem, plným přirozenosti, ale onen elektrický náboj, s nímž se ovládají davy, se hned neobjevuje. Do ženské postavy ještě nevstoupil hrdinný duch… Ale najednou jako by přeskočila jiskra a útlou postavu ženy zasáhla inspirace…Už je celá v roli, dýchá a žije jí. Vstoupil do ní život, život emocí a hněvu, s láskou a nenávistí“ (Szczublewski 1975: 82).
V roce 1866 se Modrzejewská vdala za velkopolského šlechtice Karola Chlapowského a jak v Polsku, tak i v Americe to byl podnět ke vzniku četných legend, k nimž se ještě vrátíme. Vyrůstala z ní hvězda, a její život se proto musel stát ‘divadelním’ i mimo divadlo. Publikum v Krakově se např. bavilo rivalitou mezi ní a Antoninou Hoffmannovou, milenkou režiséra S. Kožmiana, který se stal uměleckým vedoucím divadla.[2] Modrzejewská zaujala diváky hrou postav s pravidelnými a harmonickými rysy lyrických hrdinek, Hoffmannová naopak hrou nepravidelnou a disharmonickou, vášnivou a s výraznými konturami. Vznikly dva tábory, které zápasily potleskem v hledišti i zbožňováním svých reprezentantek před vchodem do divadla.
V roce 1869 odešla Modrzejewská do Varšavy a stala se nejlépe placenou hvězdou varšavského souboru. Zde je nutno připomenout rozdíl mezi školou krakovskou a varšavskou. První směřovala už v druhé polovině 19. století k modernistickému pojetí divadla s akcentem na souhru a režii, čehož dokladem byla i tvorba S. Kožmiana, druhá, v polské historii nazývaná „epochou hvězd“, uchovávala nebo konzervovala spíše tradici romantickou a klasicistní. Modrzejewská se v tomto souboru hvězd brzy stala skutečně „božskou“. Jezdilo se na její hru z dalekého okolí a mnozí diváci znali její role nazpaměť. Nebyl dům, kde by nebyla její fotografie, prodávaly se sádrové figurky postav a jejím jménem se označovaly cigarety nebo bonbony.[3] Varšavské knížectví patřilo Rusku a ruští šlechtici ji přemlouvali, aby se naučila rusky a hrála v Petrohradě. Odmítla a stala se jako Polka naopak podnětem k souboji, který pramenil v romantickém zápalu pro krásu herečky a stal se i formou národního protestu. Mladý talentovaný pianista J. Dulęba v něm padl kulí varšavského kupce.
Ve Varšavě vyzrálo její herecké umění. Významný polský kritik W. Boguslawski vystihl přesně její postavení, které bylo ale postavením všech evropských hereckých virtuosů, tj. že tvořili most mezi romantismem a realismem nebo modernou. „Modrzejewská se u nás nachází na onom průsečíku různých uměleckých směrů, kdy její talent v prolínání západu a jitřenky se stal syntézou včerejší a budoucí doby. Klasickou byla u ní forma, romantickou tradice a realistickou sama koncepce herecké tvorby“ (Szczublewski 1975: 107). Kritika opět obdivovala její hlas, mimiku, gesto i sošné postoje a mnohokrát opisovala vrcholné scény jako příklad dramatické kompozice a vyvrcholení. V Ofelii to byly např. dvě scény, kdy byla hrdinka na pokraji šílenství. Na tyto scény se chodilo jako na operní árie a po jejich skončení diváci z představení Hamleta odcházeli. Jeden kritik se dokonce pokusil přirovnat její hru k operám Verdiho, jejího současníka. „Příroda z ní vytvořila herečku odpovídající duchu doby, v níž žijeme, tak jako stvořila Verdiho skladatele, který rovněž zpívá, pláče, trpí, miluje a dokonce křičí svým dnešním lidstvím… Potřebovali jsme takovou herečku, která by uměla zvýraznit vášně, emoce i snahy a současně vlastnila vzácnou vlastnost vyjádřit vše ve formě šlechetné i půvabné zároveň“ (Szczublewski 1975: 201).
Ve Varšavě se utvářely i její ideály a kritické postoje k hereckému umění. Základním předpokladem hereckého umění podle Modrzejewské byla pokora, s níž se herec měl přizpůsobit roli dramatika, a musel proto „zapomenout na svou osobu a myslet pouze na svěřenou mu roli“ (Szczublewski 1975: 134). Ve Varšavě se jí totiž nelíbilo, že jiné herecké hvězdy kolem ní myslely více na sebe než na roli, kterou si přizpůsobovaly podle libosti a své důležitosti. Kriticky se proto vyjadřovala k ‘virtuóznictví’ varšavských hvězd, např. k Laertovi J. Królikowského[4] nebo k Poloniovi A. Žólkowského.[5] Modrzejewská v této souvislosti napsala esej „Herec“, kde vyložila své umělecké krédo a ostře zde kritizuje tyto ‘virtuózující’ herce, kteří mluví více, než si role žádá, dělají zbytečně dlouhé pauzy, mimickou hrou odvádějí pozornost od partnera, rozesmávají diváky na nesprávném místě a mění charakter postavy, např. z úlisného Polonia učinil Žólkowski polského šlechtice.
Ve Varšavě Modrzejewská patřila do úzké společnosti přátel, kteří snili o Americe jako ideálu svobodného života v přírodě. Patřil sem začínající prozaik H. Sienkiewicz, malíři A. Chmielowski a S. Witkiewicz, otec známého S. I. Witkiewicze, a další. Ožívaly zde typicky polské ideje romantismu i snaha vymanit se z prostředí intrik, které ve Varšavě podněcovali carští „Moskalové“. Tito idealisté si vybrali neosídlená místa v Kalifornii, kam odjel nejdříve H. Sienkiewicz, který se ovšem brzy vrátil do Polska. H. Modrzejewská byla důslednější a v roce 1876 odplula s mužem do New Yorku a odtud do Kalifornie, kde si v kaňonu Santiago založili farmu zvanou Arden.
V roce 1877 se ale opět vrátila na jeviště a sehrála v San Francisku již v angličtině Adriennu Lecouvreurovou. Měla velký úspěch, a proto dostávala brzy pozvánky do dalších velkých amerických měst – New Yorku, Chicaga, Bostonu, Filadelfie. Postupně dobyla USA a francouzský novinář P. Blouet mohl napsat: „Největší americkou herečkou je Polka. Madame Modjeská [tak ji pojmenovali američtí novináři – J. H.] nemá mezi současnými rivalkami konkurenci. Kromě S. Bernhardtové, kterou ale podle mého názoru někdy převyšuje“ (Szczublewski 1975: 486). Vytvořila si skupinu anglicky mluvících herců a hrála i s předními americkými herci, zvláště s Edwinem Boothem.[6] Za rok stihla až 250 představení a byla často srovnávána s evropskými virtuosy. Za nejlepší diváky považovala černochy, protože milovali divadlo a během představení se hlasitě smáli, křičeli nebo pískali.
Stala se tak skutečnou hvězdou se vším všudy: měla vlastní vagon „Modjeska private car“, dva krokodýly Jaška a Kašku, pejska Kentucky, o němž se toho napsalo v novinách víc než o hře ostatních herců souboru. Jejím jménem se označovaly opět cigarety, bonbony, pivo a na křižníku Norfolk nesla jméno „Modjeska“ dvě selata. V amerických novinách se často objevovaly vymyšlené historky, které spoluvytvářely mýtus herečky, a již od roku 1883 se o ní psaly v Americe knihy, např. od M. Collinse The story of Helena Modjeska (Madame Chlapowska). Zdůrazňoval se tu romantický původ této Polky z východu, její muž prý byl dramatikem a politickým emigrantem atd. V Krakově později vyšla parodie těchto amerických životopisů: Modrzejewská tu pochází z královské rodiny, její děd byl posledním polským králem a otec Matejka se proslavil jako skvělý historický malíř a hudební skladatel, celá její rodina byla pronásledována okupační vládou, toulala se po lesích a sdílela lože s divokými zvířaty, běhala s vlky, bílými medvědy a tygry, kterých je kolem Krakova mnoho. Z jednoho medvěda má doma kožich.
Samotná Modrzejewská se tomuto systému bránila a na rozdíl od S. Bernhardtové kladla ostřejší hranici mezi soukromím a životem na veřejnosti. Přesto si v mnoha výpovědích stěžuje: „Je to strašná země pro herce, ta Amerika. Ještě strašnější pro hvězdy. Hrát se musí denně během mnoha měsíců, volno je jen v neděli, ale ta se slaví ve vlaku na cestě do jiného města“ (Szczublewski 1975: 237). V různých interview ostře kritizovala systém amerického divadla hvězd. „Cožpak jediným cílem je jedněm zajistit zábavu a druhým peníze? Cožpak neexistuje vyšší cíl než tyto dva? Když jsem přijela do Ameriky, mnoho věcí mne překvapilo. Cizím mi byl především způsob oznamování představení. Ty obrovské plakáty a litografie, citáty z tisku na plakátech, portréty Shakespeara hned vedle reklamy na léky a pozvánky na výstavu psů“ (Modrzejewska 2008: 48). Slabá úroveň herectví pramenila podle ní v tom, že zde nebyl systém stálých a subvencovaných souborů jako v Evropě. V Americe herec musel s jednou rolí objíždět všechna města a jeho hra se stávala mechanickou. Aby herec dobře hrál, musí také odpočívat a nabírat síly, aby pak vstoupil na jeviště se zápalem a nakazil jím i diváky. Kde je potom Umění, když je herec unavený a musí hrát, i když je nemocen? „Umění skrylo svou tvář a uteklo, protože se stydělo za ty, kdo už nejsou kněžími jeho oltáře, ale jen obchodními cestujícími, kteří mění jeviště na hospodu… Proč velcí herci cestují z města do města, místo aby pobývali nastálo ve velkých městech? Hlavní příčinou je absence subvencovaného divadla, kde by měli talentovaní herci zajištěnou existenci a mohli se bez starostí věnovat výlučně uměleckým cílům“ (Modrzejewska 2008: 50). Přesto se ale Modrzejewská, i když odjížděla do Evropy, stále vracela do Ameriky a až do své smrti uskutečnila po celé Severní Americe 26 turné.
V roce 1879 se poprvé vrátila na čas do Varšavy a S. Kožmian po zhlédnutí Schillerovy Marie Stuartovny napsal, že v Americe ještě více vyzrála. „Zdálo se nám, že jsme už vyčerpali vše, co by se dalo říci o proměně hry skvělé umělkyně po návratu z Ameriky, ale ukázalo se, že tato neobyčejná bytost a pružná povaha nám připravila ještě větší překvapení. Paní Modrzejewská, můžeme to říci bez rozpaků, dosáhla takové tragické síly, kterou dříve neměla… Dokladem toho je 3. dějství, kde rozvinula esteticky a psychologicky tu nejskvělejší hru. Kde vzala takovou sílu?“ (Szczublewski 1975: 288). Znovu zopakovala role svého repertoáru, tj. postavy z her Shakespeara, Schillera, Scriba nebo Margueritu Gautier z Dumasovy hry Dáma s kaméliemi, při níž plakaly desítky diváků v hledišti už bez zábran. „Celé to utrpení je zesíleno stále odkrytou tváří a hlasem, který vyvolával mučivé napětí… Ta dokonalost, ta pravda v její hře, ta shoda nesmírně bolestivé tváře s hlasem působily silně na diváky a vyvolávaly silnou iluzi“ (Szczublewski 1975: 297). Kritici popisovali v dlouhých pasážích každou její postavu a začali její umění klást nad umění slavné S. Bernhardtové. V roce 1882 si Modrzejewská ve Varšavě zahrála i Ibsenovu Noru, kterou ale pojala stejně stylizovaně jako jiné klasické hrdinky a vrcholnou scénou byl prý její tanec. Později se už neodvážila hrát tuto roli ani v Americe, protože Ibsen nebyl dramatikem jejího stylu. „Dvanáct let před módou na Ibsena jsem hrála Noru v Polsku a diváci pak tvrdili, že jsem pěkně tančila. Věděla jsem, že nepochopili hru, a tak jsem nechtěla pózovat v roli milé tanečnice a už jsem tu roli nezahrála nikde… Obávám se, že až příliš miluji Shakespeara, abych mohla obdivovat Ibsena jako dramatika. Ibsen míchá život s uměním a dramatické umění neslouží rozdvojování lidské povahy, ale k jejímu portrétování“ (Modrzejewska 2008: 114).
[…]
[1] Bogumil Dawison (1818–1872) byl polským hercem, ale od roku 1846 vystupoval v Německu jako tragéd a stal se předním německým virtuosem 40. a 50. let 19. století.
[2] Stanislaw Kožmian (1836–1922), polský režisér, který působil od roku 1866 do roku 1885 v krakovském divadle a podílel se na zformování tzv. krakovské školy. Prováděl reformy s kvalitnější dramaturgií a rozvíjením ansámblového herectví.
[3] Na jedné krabičce byla zobrazena jako Gilberta ze hry Frou‑frou a pod ní byl text: Zhltněte a slízejte si Modrzejewskou!
[4] Jan Królikowski (1826–1886) byl předním tragickým hercem, který působil od roku 1846 až do smrti ve varšavském divadle a reprezentoval pozdně romantické herectví.
[5] Alojzy Gonzaga Žólkowski (1814–1889) byl největším komickým hercem 19. století, debutoval v roce 1833 a také on hrál po celý život ve varšavském souboru.
[6] Edwin Thomas Booth (1833–1893), přední americký tragéd, který vynikl zvláště v shakespearovských postavách. Navštívil i Austrálii a Evropu.
