(úryvek)
[…]Henry Irving, vlastním jménem John Henry Brodribb, se narodil v roce 1838 v malém městečku Somersetshire a hrát začal v kočovných společnostech, které objížděly města Anglie, Skotska a Irska. V roce 1856 měl úspěch s rolí prince Oranžského v populárním melodramatu Richelieu a postupně se začal objevovat v dalších melodramatech, jejichž autoři dnes upadli do zapomenutí, a to i na jevištích Londýna, např. v roli Rawsona z dalšího melodramatu Dvě lásky Mary Leightové nebo Dighy Granta ze hry Dvě růže. V roli vraha ze Snu Eugena Arama Th. Hooda nadchl amerického manažera Hezekiaha Batemana, který právě založil pro své dcery herečky Kate a Virginii divadlo Lyceum. V roce 1871 umožnil Irvingovi v tomto divadle vystoupit v roli Matyáše ze hry Zvony (Lewisova přepisu dramatu Polský žid od Erckmanna a Chatriana). Vystoupení mělo velký úspěch a Irving se tak okamžitě stal předním hercem Lycea. Diváky hned napoprvé fascinoval jakousi vnitřní energií. Když spadla opona, nastalo na chvíli ticho: tento moment se po jeho vystoupeních objevoval dosti často. Bylo jasné, že se objevila nová hvězda, kterou si kritika zpočátku zařadila do oboru zločinců nebo zlosynů.
V letech 1878–1902 stál Irving v čele divadla Lyceum a působil zde nejen jako herec, ale i jako režisér. V jistém smyslu přejal styl „archeologického realismu“ Ch. Keana, ale s tím rozdílem, že tolik nehleděl na historickou věrnost a v obraznosti akcentoval více dobovou „prerafaelitskou krásu“. Předváděné „živé obrazy“ ovšem představovaly jen pozadí pro přední herecké virtuosy a těmi v tomto divadle byl jen on sám a později Ellen Terryová. Irving tak vlastně prováděl syntézu divadla „archeologického realismu“ a divadla hereckých hvězd. Proto i on věnoval jako režisér scénografii a kostýmům velkou pozornost a s divadlem Lyceum spolupracovali výborní malíři té doby jako Edward Burne-Jones, Joseph Harker nebo Lawrence Alma‑Tadema. Zavedl také plynové osvětlení, zdokonalil práci se světlem a rád tvořil jevištní atmosféry v pološeru. V jeho souboru působilo na 90 kulisáků, 30 osvětlovačů či 15 rekvizitářů.
Ale Lyceum bylo především divadlem Irvinga jako hereckého virtuosa. Počáteční úspěchy získával tedy v rolích populárních melodramat, na která se diváci jen hrnuli. Zpočátku musel také překonávat nedostatky v technice hlasové i mimické, neboť jeho suchý témbr tenora byl slabší a také jeho pohyb nebyl vždy braný za přirozený. Ale jak tomu bývá u herců s obrovskou „vůli k moci nad sebou“ (vzpomeňme jen na našeho E. Vojana), vypracoval si tělo i hlas na dokonalé nástroje, s jejichž pomocí ovládal a hypnotizoval diváky. Kritici psali zpočátku obdivně o jeho „přítomnosti“ nebo „upřímnosti“ a že „není možné zůstat lhostejným vůči tomu, co je ve hře tohoto herce výraznou stopou jeho individuality“ (Bereton 1908: 72).
Irving se stále vracel k melodramatům, ale pouštěl se i do světové klasiky, např. uvedl Goethova Fausta, kde si zahrál Mefista. Po úspěších v melodramatických rolích přišel ovšem větší úspěch i uznání především v Shakespearovi. V roce 1874 se objevil v Lyceu jako Hamlet, kterého hrál už v provincii. Nyní byli diváci překvapeni, protože hrál mimo obor zloducha a jeho Hamlet navíc neměl nic společného s tradicí. Vystoupil v prostém a elegantním černém kostýmu, vypadal jako bledý princ, který místo tradičních ‘árií’ v pózách a s efektními intonacemi předvedl opravdového člověka, který nedeklamuje pro diváky, ale mluví k sobě samému, jako by přemýšlel nahlas a uváděl tak diváky do hlubin vlastní duše. Herec Edward Rassel o tomto Hamletovi řekl, že pokud se až dosud Hamlet předváděl, Irving jej zahrál tak, jako by byl Hamletem on sám.
Irving překonával v Hamletovi navyklé stereotypy, a proto když se dověděl o přízraku Hamletova otce, nehrál zděšení a strach, ale naopak touhu jej vidět. Hamletové před ním bledli jako plátno a vyděšeně couvali, Irving šel za přízrakem jakoby fascinován a diváci stejně fascinováni šli s ním. Asi proto publikum po prvním dějství mlčelo, netleskalo a očekávalo další vývoj známého dramatu. V jistém smyslu použil Irving i techniku kontrastů E. Keana, ale ne tak romanticky teatrálně. Střízlivější divák této pozitivistické viktoriánské doby už nedůvěřoval excesům, ale věřil dramatu Hamleta, který je chvíli pohroužen do sebe a brzy nato upadá do hysterických výkřiků o Hekubě. Ve známé „pasti na myši“ (divadlo na divadle) si diváci ani nevšimli, že postupně mizí všichni dvořané a zůstává jen Hamlet, král a královna. A tragédie nekončila pohřbem, nezjevil se ani Fortinbras a padla jen prostá věta: Zbytek je mlčení.
O Irvingově Hamletovi se mluvilo po celém Londýně, hrál se více než 200x a před divadlem Lyceum stály fronty na vstupenky. Postupně následovaly další Shakespearovy postavy: málo úspěšný Othello, ale naopak úspěšný Jago, kterého nehrál jen jako stereotyp zloducha, ale ukazoval i jeho lidské stránky, např. touhu po dobrodružství. Poněkud melodramatickým byl Macbeth, kterého hrál jako velikána, jehož zlomí zločin a z Richarda III. opět nedělal jen zloducha, ale ukazoval jeho ‘realističtější’ rysy – lstivost a vychytralost, jeho umění hrát si s lidmi, ale i to, že jej stále více ovládá neklid. V Learovi použil kontrasty mezi prudkým hněvem a stařeckou slabostí a jeho slavný Shylock opět nebyl jen zlý, ale i hrdý a zraněný stařec, kterého poničil život. Irvingova inscenace dokonce vyvolala polemiku o tom, do jaké míry je možné měnit smysl autorovy hry a jemu samotnému bylo vytýkáno jednak toto ‘lidštější’ pojetí hlavní postavy, jednak ovšem i škrt celého závěrečného dějství Benátského kupce, v němž už jeho Shylock nevystupoval. Diváci by prý mohli být při tomto závěrečném dějství neklidní při čekání na konec, kdy se Irving chodil děkovat. Irvingův největší kritik G. B. Shaw proto napsal, že „ve skutečně umělecké republice by si sir Henry Irving dávno odpykal své jevištní úpravy na popravišti. Vždyť on hry pouze neosekává, on je úplně kuchá“ (Marshall 1964: 22).
[…]
