Pojímá‑li Ivan Vyskočil studium herectví v první řadě jako studium veřejného vystupování a působení, pak také diváctví v tomto kontextu je diváctvím jiného druhu než diváctví filmového diváka nebo diváka přelomu 19. a 20. století. Budeme se snažit ukázat, jak je v tomto diváctví skryt prvek osobní angažovanosti, jak je toto diváctví součástí bytostného projektu diváka.
Jak již bylo mnohokrát popsáno, jedním z činitelů dialogického jednání je vnímání, divácký postoj, který je vyjádřen Vyskočilovou maximou „vstřícné pozornosti“. Většina dosavadních studií se věnovala performačním a existenciálním aspektům dialogického jednání, málo reflexí zatím bylo věnováno elementu diváckému. Je to přirozené. Rovněž v divadelní teorii byla role diváka po dlouhou dobu upozaděna, přestože například O. Zich staví diváka do centra své Estetiky dramatického umění a činí z diváka konečného tvůrce obrazové představy, která je finálním produktem divadelního procesu.
Během tohoto zkoumání diváctví v dialogickém jednání bychom se naopak měli daleko více věnovat procesualitě a podmíněnosti diváckých reakcí. Divák dialogického jednání má bezpochyby mnoho společného s divákem divadelním, proto je při zkoumání možné inspirovat se charakteristikami divadelního vnímání. V tomto ohledu jsem čerpal zejména z rozsáhlé studie Susan Bennett(ové) Theatre Audiences: A theory of production and reception (1997) a inspiroval se některými koncepty autorů recepční estetiky a jejího amerického protějšku (reader‑response criticism). V popisech a analýzách dialogického jednání vycházím z vlastní zkušenosti s dialogickým jednáním a vlastní pedagogické praxe.
Specifika diváctví v dialogickém jednání
Dialogické jednání je scénická disciplína, která se odehrává ve skupinách různé velikosti, většinou 5 až 13 lidí včetně leadera skupiny, který sám nezkouší, zatímco ostatní členové skupiny zkoušejí. Jsou tedy zároveň diváky/vnímateli i zkoušejícími. Výjimečně se dialogické jednání odehrává před větší skupinou diváků, a to během klauzur, „otevřené hodiny“, kdy je narušena běžná struktura hodiny. Tato otevřená hodina má podobu sklizně, kdy si zkoušející ověřují v jiném silovém poli to, co zkoušeli vlastně celý semestr. V těchto výjimečných momentech není výjimkou, když skupinu tvoří 30 diváků.
Slovo divák má v dialogickém jednání dvojí význam. Člen skupiny je divákem v okamžiku, kdy sám nezkouší a sleduje výstupy kolegů; je ale vnímatelem i v okamžiku, kdy zkouší, v tom totiž specifika dialogického jednání spočívá. Na rozdíl od jiných improvizačních přístupů je zde posílen prvek vnímání a sebereflexe během jednání. Zvláštním druhem diváka je vedoucí skupiny, pedagog. Důraz na vnímání je posílen již zmíněnou maximou „vstřícné pozornosti“, na kterou vedoucí skupiny během hodin často apeluje. Je otázka, jak se tato vstřícná pozornost liší od běžné pozornosti a je‑li ji možno nějak volně ovlivňovat. Konceptu vstřícné pozornosti bude proto věnován zvláštní prostor.
Jakkoli se recepce zkoušení v dialogickém jednání v mnohém podobá recepci divadelního představení, jisté rozdíly zde přesto existují. Divák dialogického jednání nemůže vnímat scénický obraz ve smyslu vizuálního ataku. Jediný druh obrazu, který se vytváří v jeho mysli, je obraz eidetický, vyvolaný narací a jednáním zkoušejícího (zejména pokud toto jednání evokuje výraznou prostorovou situaci). Dialogické jednání tak má pramálo společného s divadlem ve smyslu podívané. Jeho místo však není nepodobné postavení diváka alžbětinského divadla, jehož obraznost byla sycena básnickými obrazy a prostorovými líčeními v soudobých dramatech. (V průběhu sympozia „Umění dialogu“ na tento jev upozorňoval Jan Císař.) V této souvislosti nelze nezmínit hru s ‘výpravou’ ve Vyskočilově textu Křtiny v Hbřbvích aneb Blbá hra.
Nyní však obraťme pozornost k jednotlivým předpokladům jeho recepce právě s odkazy na vnímání divadelní události.[1]
Auditivní, vizuální a vnitřně hmatové vnímání v dialogickém jednání
V dialogickém jednání je třeba rozlišit různý podíl jednotlivých druhů vnímání v závislosti na tom, v jaké situaci se vnímatel nachází. Divák – tedy ten, kdo sedí ‘na střídačce’, je v pozici, kdy může uplatnit všechny tři druhy vnímání stejnou měrou. Vizuálně velmi bedlivě sleduje tělové projevy zkoušejícího, které v něm na základě jeho zkušenosti vyvolávají vnitřně hmatové rezonance, je proto schopen empaticky odhadovat intence a jejich naplňování, vnímá stejně jako zkoušející akustické vjemy. Zkoušející je odkázán v převážné míře na vjemy akustické a vnitřně hmatové povahy. Jeho vizuální vjemy ale také nelze zcela pominout: alespoň periferním zrakem vnímá reakce diváků a reakce pedagoga. Zrak – a to bychom neměli opomenout zmínit – u herce a u zkoušejícího dialogického jednání zdaleka není pouze pasivní orgán, kterým vnímá své okolí, ale orgán výrazový, a to v podstatné míře. Umístění pohledu, zaostření zraku, to vše je rovněž práce s energií, kterou oči upírají k cíli jednání. Více se tomu věnuje Declan Donnellan ve své knize Herec a jeho cíl.[2] Pokud se týče cíle jednání, zajímavé v případě dialogického jednání jsou momenty, když zkoušející identifikuje místo, kde se městná energie, jsou to například okamžiky, kdy se část těla (například ruka) jakoby osamostatní a někde uvízne (vztyčena nad hlavou). Pohlédne‑li zkoušející na svou ruku, případně ji ještě osloví jako partnera, začne osvobozovat městnanou energii a uvolňuje ji pro scénické jednání.
Referenční systém zkoušejícího je ale přece jen z velké části odkázán na vnitřně hmatové a zejména auditivní vjemy. Proto je tolik důležité během zkoušení zapojit hlas a nespoléhat pouze na mimickou složku výrazu. Teprve hlas totiž dodává výrazu jeho závaznou platnost: zosobňuje, přivlastňuje. Zatímco pohyb může být více méně neosobní či nadosobní, hlas je osobní, je výrazem individuality svého nositele, automaticky identifikovatelný podobně jako otisk prstu. Právě hlas dává veřejnému projevu jeho naléhavost a závaznost. Mnohokrát jsem byl během zkoušení dialogického jednání svědkem situace, kdy odvážné a přesné použití hlasu ve výrazové provokaci rozechvělo a probudilo ospalý vnitřně hmatový aparát těla, aby se z něj stal citlivý přijímač, akutně si vědomý vznikajícího výrazu. Hlas i tělový výraz jsou prostředky, kterými v dialogickém jednání nejprve provokujeme, vědomě vyvoláváme reakci vnitřního partnera, a posléze recepční orgány, které umožňují jeho zachycení a průběžné jednání (kontinuální flow‑effect).
Auditivní i vnitřně hmatová složka tedy v dialogickém jednání spolupůsobí, spoluhrají, jsou těžko oddělitelné. Je otázka, do jaké míry je zkoušející schopen anticipovat vizuální výraz svého jednání. Do jisté míry to jistě možné je, ale domnívám se, že tato schopnost není dána všem stejně. Není tomu tak ostatně ani v případě herců. I u herců často výrazně převažuje jeden z kanálů vnímání. Tak například můžeme mít za to, že John Gielgud byl hercem, u něhož převažovala auditivní složka (vytříbený smysl pro rytmus jazyka a život slova) a hercem, který ve svém výkonu dbal na vizuální detail, byl Laurence Olivier. Zde je patrně pramen Olivierových atletických kousků, jež kromě vnitřně hmatového efektu beroucího dech přinášely zejména podívanou (skok Hamleta na Claudia v závěrečné scéně Hamleta, letmý pád smrtelně zraněného Coriolana).
Auditivní složka vnímání je navíc ta, která je často nejlépe nápomocná při informaci o vzniku markantní výrazové fráze (právě nápadný rytmus často uvědomí zkoušejícího o tom, co se mu to vlastně děje, co vzniká). Proto lze říci, že pro zkoušejícího mají větší význam auditivní a vnitřně hmatové počitky, pro diváka pak všechny tři složky v přirozené rovnováze. Zkoušející však může do jisté míry nahradit vizuální vnímání vnímáním vnitřně hmatovým.
[1] Kotte, A. Divadelní věda (Úvod), Praha: KANT & AMU 2010, edice Disk velká řada – sv. 13.
[2] Donnellan, D. Herec a jeho cíl, Praha: Brkola 2007.
