(úryvek)
Toto pokračování[1] bude věnováno příčinám či důvodům (motivům apod.) našich životních scénických akcí, tedy rozhodně otázce ‘proč’. Budeme se jí zabývat v prvé části článku. Souběžně s ‘proč’ bude ale nutně vystupovat i otázka, ‘co’ je obsahem scénování.[2] Tomu se budeme věnovat jak v první, tak ve druhé části textu. A konečně je tu ono ‘jak’, jemuž bude zasvěcena zejména druhá část. Všechny tři tyto otázky (resp. témata) budou rezonovat za každou ‘podkapitolou’ (aniž bych je vždy znovu explicitně připomínal).
Utřídím tedy nyní systematičtěji již několikrát zmiňované důvody scénování. A připomínám, že mne zajímá scénování spojené – byť i rozmanitě – s fikcí.
Začít můžeme přímo u samého Junga a jeho archetypu ‘persony’. Víme, že v latinském originále toto slovo značí mj. masku či dokonce divadelní úlohu. Persona bývá označována za jeden z archetypů ‘fylogeneticky’ děděných každým.[3] Persona je „jakousi maskou, vytvořenou na jedné straně proto, aby u ostatních vyvolávala určitý dojem, a na druhé straně proto, aby skryla pravou povahu jedince“ (cituje Junga Drapela 1997: 35). Persona zahrnuje psychické rysy, způsoby jednání a parametry zjevu člověka (Jacobi 1992: 18).
Jungova (či snad i ‘naše’) persona je dobrou metaforou tématu životního scénování. Používáme ji v různých životních rolích a situacích. Je maskou, ale opřenou o realitu našeho já. Funguje nevědomě, ale i vědomě. Vyvěrá z hlubin evolučních procesů lidského druhu. A Jung shrnuje v nejobecnější rovině de facto i základní důvody sebescénování: vyvolat určitý dojem a/nebo něco zakrýt…
De facto o stejném, ale jinak, hovoří představitelka psychologického, resp. sociologického ‘dramatismu’ E. Burnsová (Burns 1972: 140), když říká, že
„[…] akt sociálního jednání se definuje ve dvou dimenzích: skrze svůj záměr a skrze svůj způsob. Obecně řečeno je […] záměrem snaha kontrolovat jednání (a vnímání) druhých […] a způsob je to, jak jím definujeme[4] situaci, aby ji akceptovali…“
v souladu s tím, jak ji vidíme my (dodává autor tohoto textu s oporou o Goffmana).
Goffman k tomu dokonce nabízí pozoruhodný termín ‘impression management’ (Goffman 1990: 203n). Impression management[5] – ‘řízení dojmu’, který o mně budou mít druzí lidé.
V té souvislosti nelze nevzpomenout Zichova pojetí dramatické osoby: dramatická osoba = úhrn zrakových a sluchových vjemů a z nich vyplývajících vjemů vnitřně hmatových; dramatická osoba = vjem čistě psychické povahy apod. (Zich 1986: 91–93). Konečný výsledek jevištního kumštu je tedy to, co je v hlavách adresátů. Herec svým uměním, které má formu jednání nějaké smyšlené postavy, ‘řídí’ imprese diváků. I Zich pak dále říká, že pokud jde o vnímání druhých osob,
„je to s námi v divadle tak jako v životě. V obou případech seznamujeme se s nějakými osobnostmi; ať jsou smyšlené, nebo skutečné, psychologický pochod náš je v podstatě týž“ (Zich 1986: 91).
Podobně je tomu i v případě Goffmanova impression managementu – konečný výsledek je mentální reprezentace nějakého člověka v ‘hlavách’[6] dalších lidí…
Takové uvažování – opět z jiné strany – podepírá i Watzlawick:
„[…] to, co nazýváme skutečností, je ve své podstatě výsledkem komunikace. Tato teze se může zdát postavená na hlavu. Skutečnost je přece evidentně to, co skutečně je, a komunikace je jen způsob, jak ji popisovat […] Mělo by se ukázat, že tomu tak není“ (Watzlawick 1998: 7).
A o stejném hovoří i mediální teorie: „[…] pokud je pravdivá emoce, kterou divák cítí, pak je pravdivá také informace (Ramonet)“ (Valenta, P. 2008). Upozorňuje nás, že chceme‑li někoho ovlivnit, pak je nutné, aby tento člověk měl (‘uvnitř sebe‘) onu ‘emoci’, která zajistí, že začne považovat něco za ‘pravdu’. Naším ‘úkolem’ tedy je navodit emoci, což je opět jev, resp. proces ‘uvnitř’ organismu adresáta naší zprávy.[7]
Ale pozor! Zdaleka ne vždy je konečným cílem ‘jen’ imprese či dojem atd.[8] Velmi často nám jde ještě o to, aby příjemce naší zprávy v souladu s touto impresí i jednal!
Obecný důvod životního scénování z tohoto hlediska tkví tedy v ovlivnění takového obrazu o nás a situaci v hlavách druhých lidí, který je v našem zájmu, a to vhodně zvoleným jednáním, resp. vhodně zvolenou interakcí.
[…]– Ostentace
Ostentace je jedna z klíčových forem scénování. Ostentacemi budu primárně myslet takové způsoby chování, jimiž se v rámci sebe‑ostenze snaží aktér zvýraznit nějakou skutečnou skutečnost na sobě samém. Primárně se v těchto případech tedy nejedná o vytváření fikce!
Pojem ostentace jsem našel v Osolsoběho textech třikrát, z toho ve dvou případech s letmou definicí.[9] Připomeňme si, že ho používá v souvislosti s překonáváním „tristní“ metonymičnosti sebeostenze. Tedy s tím, že se pokoušíme ovlivnit inferenční procesy diváka, aby si do mentální reprezentace nás samých vnesl to, co (my) chceme, aby v ní bylo. Např. aby měl ‘dojem’, který chceme, a obvykle též aby na základě tohoto dojmu jednal tak, jak je to v souladu s naším přáním…
Slovníková definice praví, že ostentace je úmyslná nápadnost či úmyslné vzbuzování pozornosti. Zkusím pro účely tohoto textu pojem ostentace ‘dodefinovat’. Vyjdeme‑li z původního významu latinského verba ‘ostentare’ (ukazovat, stavět na odiv, dokazovat, jevit, ale i chlubit se), vidíme, že toto slovo neodkazuje jasně k přítomnosti či nepřítomnosti fikce v jednání. Máme‑li ho odlišit od slova ostenze, pak můžeme říci, že zatímco ostenzi vyhovují spíše významy jako ‘ukazovat’ a ‘jevit’, pak na ostentaci zbývají ‘stavět na odiv’ a ‘dokazovat’, ale možná i ‘chlubit se’.[10] Koneckonců tomu napovídá i běžné užití slova ‘ostentativní’ ve smyslu ‘zvýrazněně demonstrovaný, ukazovaný’.
Ostentaci tu berme primárně jako formu prezentace, jako ‘práci’ s přirozenými ‘součástmi’ osoby, prvky jejího skutečného chování, s příznaky – přirozenými znaky, a ne se znaky uměle vytvářenými: Cení‑li si žena svých modrých očí, sejme – odcházejíc na společenskou událost – brýle a nasadí čiré čočky, které barvě nebrání být svou, ba naopak, na rozdíl od brýlí jí usnadňují, aby se skutečně ‘ukázala’. A jak by to bylo s fikcí (a umělými znaky)? Pokud se táž žena rozhodne na párty budit dojem kočky (a říkám‑li kočky, pak myslím kočky a nikoliv ‘kočky’), neboť kočka je znakem svobodné divokosti a ještě mnoha dalších znamenitých vlastností, pak místo čirých čoček nasadí čočky zeleně tónované, budící věrný dojem zelené duhovky…
Dovolím si tedy dále používat pojem ostentace pro takové chování/jednání, kterým aktér zvýrazní určitý prvek ukazovaného originálu, tedy sebe (před odchodem na párty si žena rozpustí své dlouhé vlasy), nebo ho výrazněji ukazuje tak, aby byl pro diváka zřetelnější (vlasy rozpustí až na párty, občas ‘pohodí hřívou’ apod.).[11]
Přijmeme-i to, pak jde i o takové případy, kdy si např. státník nechává pořizovat fotografie jen z jednoho profilu, neboť je přesvědčený, že odtud je hezčí;[12] kdy žena, která by byla vnadnou i bez výstřihu, ‘vystřihne’ výstřih takový, že jinak i se zájmem hledící zrak se dokonce již zdráhá pohledět apod. Ale nejde jen o zjev. Jindy zas člověk sahá do repertoáru jemu vlastního chování, které opravdu umí, a ještě více ho ukáže za účelem dosažení cíle.[13] Např. skutečně vtipný muž na schůzce s partnerkou ‘in spe’ jemně akcentuje svou vtipnost, a tím zvýrazňuje to, co umí. Ukazuje záměrně jistou část svého originálu.
Potud se pokouším definovat ostentace jako chování, které má jen málo společného s fikcí, neboť jen více (či méně) zvýrazní skutečnost. Na jedné straně: ‘ano’. Chci trvat na takto vyjádřené podstatě ostentací.
Na druhé straně ale také ‘ne’: Neboť nemohu samozřejmě nevidět, že – za prvé – ostentace jsou s to vyvolat dojem fikce v hlavě diváka (a v jeho ‘režii’), aniž by to bylo jejich primárním cílem (tím je zvýrazněně ukázat skutečnost). I na základě ostentace si divák snadno vytvoří mentální reprezentaci aktéra, která se nekryje se skutečností, která obsahuje fikci. Avšak sama aktérova aktivita nesměřuje k tomu, aby byl vytvořen jakýsi virtuální obraz jeho samého (jako když alkoholik vytváří obraz abstinenta), nýbrž směřuje k tomu, aby si bylo více všímáno (třeba) jednoho jeho skutečného rysu (krásných vlasů či vtipnosti).
Příklad: Zábavný muž (u stolu ve vinárně) se chce jevit jako zábavný, neboť ho samotného baví, jak to lidi baví. Nehraje divadýlko, využívá přirozené vtipnosti, pohotovosti a citu pro slovo a situaci. A jeho společníci mohou – na bázi haló‑efektu – nabýt zcela iluzorního dojmu, že je i ‘dobrým mužem’ se vším, co k tomu náleží. Zajati touto fikční představou nemohou tušit, že dotyčný s oblibou lže a nevrací dluhy, což ho dostatečně dobrým mužem nečiní… Nebo: Prezentace i tak bujných vnad prostřednictvím hlubokého výstřihu se může v hlavě některého z ‘diváků’ (…) stát de facto reprezentací toho, že dáma je lehkých mravů a obecně dostupná, což ovšem nemusí být vůbec pravda.
Nemohu ale – za druhé – rovněž nevidět, že ostentativní zvýraznění skutečnosti může být i záměrným nástrojem vytváření fikce a iluze (v režii aktérově). Může být tedy onou metodou ‘jak’ nastolit fikci. Mám ale na mysli postup odlišný od použití ‘zelených’ čoček. Ty vytvářejí fikci tím, že mají něco, co aktér sám nemá, a nemůže to tedy zvýrazněně ukázat!! Musí si to vypůjčit nebo… to musí zahrát. Třeba jako přesvědčený misantrop, který ví, že nezahraje‑li filantropa, pak dívka celým srdcem oddaná humanitární práci ho jako muže briskně odmítne. Zelené čočky a hraní role lidumila jsou ale již pseudoostenze, klamy, fikce atd.
Vraťme se však zpět k ostentaci: Ta zde, na hraně mezi ostentací a klamáním, může ‘pracovat’ na vytvoření iluze sobě vlastními postupy. Nikoliv nasazením zelených čoček nebo zahráním něčeho, co aktér ve skutečnosti ‘nemá’ a ‘není’, ale zvýrazněním toho, co ‘má‘ a co ‘je’.
Příklad: Zábavný muž (u stolu ve vinárně) se chce jevit jako zábavný, neboť ví, že bude působit též jako ‘dobrý’. Nehraje ‘divadýlko’, využívá přirozené vtipnosti, pohotovosti a citu pro situaci a slovo, ale jeho konečným cílem není ukázat vtipnost, nýbrž skrze vtipnost dát vznik iluzi ‘dobrého’ a tím vytvořit předpoklad, aby mu (zase) někdo půjčil peníze.[14] Ze stejného důvodu lze pak jistě zkusit používat i vnady ve výstřihu.
Pohlédněme na věc ale ještě z úplně jiné strany, z pomezí vnímání originálu, ostenzí, ostentací a vytváření fikce hereckými prostředky. Ostentace jsme doposud spojovali výhradně s nespecifickou, životní scéničností. J. Vostrý však opakovaně upozorňuje, že „[…] (sebe)předvádění se začalo tak výrazně uplatňovat v umění vůbec […]“ a klade otázku:
„Není i v divadle podobně jako ve filmu nakonec možné vystačit s pouhým sebeukazováním, resp. využíváním vlastního půvabu?“ (Vostrý 2008: 52–3)
Není tu naším úkolem řešit témata specifické scéničnosti, avšak tento pohled připomíná, že nespecifické scénické formy mohou (viz i předchozí díl tohoto článku) splývat se specifickými a jejich ‘mocnost’ je taková, že je mohou i jaksi zastupovat.[15] Otázka je, nakolik pak ještě můžeme mluvit o umění a nakolik ‘jen’ o ukazování…
[…][1] Poznámka redakce: První část Valentovy studie s podtitulem „Ohraničení pole“ jsme uveřejnili v Disku 26 (prosinec 2008). [2] Viz též Vostrý a Gajdoš o problematice ‘co’ a ‘jak’ v souvislosti s performancemi (Valenta 2008: 127). [3] „[…] archetypy představují formy instinktivních, tj. psychicky nutných reakcí na určité situace“ (Jakobi 1992: 23), které jsou nevědomé, i když posléze Jung hovoří i o jejich zvědomovaných formách. [4] Sociologie či sociální psychologie dramatismu (známá u nás hlavně díky Goffmanovi) nemyslí ‘definováním’ to, že druhým předneseme definici (i když ani to není vyloučeno), ale mnohem spíše jím myslí způsob našeho jednání v dané situaci. Definujeme tedy jednáním (samozřejmě i verbálním). [5] Jeho instrumenty jsou právě zvýrazňování vlastních pozitiv, zakrývání nedostatků a též používání znaků (disidentifier), které narušují jistou stereotypnost posuzování či zařaditelnost jedince do určité sociální či psychologické kategorie, čímž samozřejmě činí jeho obraz scénicky komplikovanějším, ba i dramatičtějším (např. když muž obdařený titulem profesora a působící na klasické kamenné univerzitě nosí cop a krátké kalhoty – dokonce i v zimě). [6] Hlava budiž chápána jako metonymie všeho, co se podílí na vytváření mentální reprezentace. [7] Podobně i Podgorecki cituje Pisareka, který konstatuje ve vztahu ke komunikaci, „že používání slov, která vyvolávají emocionální asociace, přináší velký prospěch“ (Podgorecki 1999: 69). [8] Navozování dojmu není ale vůbec jednoduché. Pozoruhodně bezmocnými (i když současně nebezpečnými) jsou ve vyvolávání impresí např. čeští řidiči‑deprivanti. Je jich překvapivě velké množství (až tak velké, že jsem začal mít jisté pochybnosti o povaze našeho národa vůbec) a používají své vozy mj. ke scénování svého ega na jevišti zdejších ulic a silnic. Říkám‑li ‘bezmocnými’, pak myslím to, že jejich chování, motivované potřebou signalizovat, že oni nejsou ‘jen tak ledaskdo’ a mohou tedy jezdit i na červenou, stovkou kolem školy nebo dvoustovkou na (premiérský) tenis, působí zřejmě u většiny diváků paradoxně kontraproduktivně. Málokdo si totiž po nějaké nebezpečné eskapádě jiného řidiče řekne: „To je ale pašák, ten pěkně jezdí!“ Řekne si to opět tak maximálně deprivant. Kde je tedy onen psychologický zisk z nedodržování pravidel? Zřejmě jen v hlavě onoho špatného řidiče‑deprivanta. Pro sebe je frajer, avšak fatálně selhává v předpokladu, že jeho způsob jízdy vyvolává v ostatních stejný dojem. [9] „Mohu být ovšem okázalý (ostentativní)…“ (Osolsobě 1974: 28); na jiném místě hovoří o ostentaci jako o ‘neurotizované’ ostenzi (Osolsobě 2000: 77). [10] A odmysleme si etický rozměr tohoto významu – držme se zejména jeho ‘sebe‑demonstrační’ podstaty. [11] Pravděpodobně geneticky zakódovanou je např. (zoosémiotická) ostentační taktika – prvek gestického chování – zvaná občas ‘hair flip’. Jde o to, že v přítomnosti muže, který se zamlouvá jejímu ‘organismu’, žena otočí tvář směrem k němu a dotkne se vlasů na straně hlavy. Pohyb budí pozornost muže a – zjednodušeně řečeno – ukazuje (nebo měl by ukazovat) kvalitu vlasů, která může být indexem dostatku estrogenu a zdraví, což jsou komodity pro mužského samečka biologicky zajímavé… [12] …říkalo se za mého mládí např. o severokorejském vůdci… [13] Hraniční formou může být nepochybně chování blízké tomu, co jsme výše nazvali ilustrativní expresí. Mám tu na mysli jakési ‘spontánní’ ostentace, které jsou především onou změnou energie při vyprávěních. Např. zvýrazněná akcentační gesta nebo dynamičtější mimika. Je vždy otázka, nakolik se jedná o čiré ukazování originálu, tedy ostenzi, a nakolik o ostentativní zvýrazňování některých prvků originálu. [14] Tento případ se však hodí též do třetího pokračování tohoto textu, které se obírá právě technikami sebeprezentací, autostylizací atd., založenými primárně na tvorbě neskutečného.
[15] Ostatně, specifická i nespecifická scéničnost má společnou pramáti v evoluční výhodnosti a smyslu pro hru.
