[…]
Histrionství[1]
Po jistém váhání zařazujeme histrionství zcela samostatně, neboť jde o specifický typ životního scénování. Specifický především tím, že je zahrnut mezi poruchy osobnosti a lze jej považovat – z hlediska intervencí – za stav určený k léčení (tedy nikoliv např. k reedukaci atd.). Substantivum ‘histrio’ v latině označuje herce. „Hlavní rysy histriónské poruchy osobnosti lze shrnout takto – mělká a labilní emotivita, dramatizace, teatrálnost, nadměrné vyjadřování emocí, sugestibilita, koketérie, egocentričnost, neustálá touha po ocenění, vzrušení a pozornosti (Smolík 2001[2])“ (Ulbertová 2007: 7n.). Povšimněme si, kolik slov se v této charakteristice dotýká divadla či prostě scéničnosti.[3] Histrion[4] tedy nutí okolí jistým narcistickým zviditelňováním se, často ne nepodobným hereckému jednání, resp. jednání nějaké divadelní postavy, k tomu, aby mu věnovalo pozornost, projevovalo pozitivní city, chválilo jej. V případě skutečné poruchy je přitom např. předstírání emocí nevědomé (Šamánková / Novák 2007: 139).
Škála histrionova jednání ovšem – z hlediska scénologie – nezačíná až tam, kde se ve své akci jakoby opravdu promění v někoho jiného, kdy pracuje s fikcí. Histrion hraje především ‘za sebe’. Modeluje své (skvělé) já. Teatrálnost je tedy spíše jen ve formě než v skutečném principu divadelnosti (ve smyslu její definice užívané ve scénologii). A navíc, tato forma má obvykle vnější rysy expresivního hereckého projevu, avšak nemá až tak jeho ‘grunt’, neboť histrionova ‘tvorba’ je bojem o jeho duši. A mimoto – histrion nemusí mít herecký talent ani herecké školení… (i když i tak tomu může být a jsou jistě herci, kteří vykazují rysy histrionské osobnosti, aniž by trpěli osobnostní poruchou tohoto typu…).
Možná se mýlím, ale podle mé zkušenosti s histriony tito neprožívají ani tak samo podávané sdělení, jako spíše jeho účinek na případné diváky. A to je pro ně klíčové konání. Proto také histrion často působí tzv. afektovaně – tu ‘tlačí příliš na pilu‘, tu se zase uchýlí k ‘trhání kulis’, jsa natolik sebestředným, že nerespektuje (řekněme s Frejkou) asociativní standardy divákova vědomí atd. Dochází tedy ještě snadněji než u ‘nehistrionských’ scénujících subjektů k jistému typu kognitivní disonance (Festinger), kdy divák začne mít pocit, že to, co sleduje, je podáváno formou neodpovídající významnosti obsahu. Prostě to jaksi ‘nehraje’… Histrionovo ‘divadlo‘ tedy bývá identifikováno jako ‘divadýlko’, čímž ovšem přestává plnit svou funkci.[5]
Neviditelné ‘divadlo’ – falešná identita
Tato kategorie hovoří o případu, kdy se někdo promění jakoby v někoho jiného v tom smyslu, že člověk X se začne vydávat za člověka Y, za jinou osobu (ať už si přitom ponechá své psychologické rysy nebo ne). Fakt proměny zde není přiznán, není zveřejněn a vše působí jako skutečnost. Diváci zkrátka vidí formálně(!) někoho jiného, než koho vidí, a neví o tom.[6] Můžeme tu říci, že náš aktér začne vytvářet (svým jednáním) znak ‘formální’ identity, která není identická s jeho vlastní identitou.
Mohu se tedy vmísit třeba do debaty několika – soudobé poměry tepajících – cestujících ve vlaku, oznámit, že jsem sociolog (ačkoliv jsem kupř. mykolog), a pronášet dikcí sebejistého docenta fiktivní argumenty. Změnu identity může doprovázet i ‘převlek’ či ‘maska’. Mohu tedy jako tipař zlodějské party vystupovat pod falešnou identitou v pečlivě vybraném kostýmu řemeslníka (kšiltovka, montérky, kovem chřestící brašna přes rameno) obcházejícího domy pod záminkou kontroly úniku plynu. Nebo jako sňatkový podvodník, samozřejmě s úzkým umělým knírkem…!
Mohu se ale živit i jako zpravodajec hrající několik postav (mít několik ‘identit’) podle toho, kde se právě ocitnu. Nebo žurnalista, který pod falešnou identitou podnikatele žádá nenasytného politika o veřejnou zakázku šustě přitom pětitisícikorunami (cíl podobný jako v případě mystery rolí, ale identita ne vlastní, nýbrž jiná; experiment, jako v případě simulace, ale obvykle rámovaný změnou formální identity).[7]
Je jasné, že takovéto příležitosti nemůže nechat ležet ladem ani samo umění. Je tu samozřejmě zmíněné Boalovo neviditelné divadlo a jsou tu i různé typy performancí.[8] Ale změna formální identity není jen technickým nástrojem tvorby divadelního obrazu. Proměny identit bývají i vděčným námětem dramatických děl, nebo alespoň jejich zpestřením.[9]
Napodobování jiných lidí (či postav) a přebírání jejich ‘rolí’
V této textové epizodě jde o jistý typ sebeproměny podle vzoru někoho jiného, často skutečného. Nejde tu ale ani tak o sehrání divadla a vytváření situací ‘vůči’ dalším přítomným, jako o změnu behaviorálních a fyziognomických prvků vlastní identity. Přitom výsledek této proměny nemusí být primárně materiálem scénickým, určeným k pozorování, a může být nevědomý.[10] A naopak: napodobování může mít často i charakter jakési ‘podívané’.
Začít bychom ale zřejmě mohli u ‘mirroringu’, zrcadlení chování komunikačního partnera v chování našem.[11] To je však spíše předstupeň toho, co mám na mysli.
Připomeňme si spíše již zmíněný vzor ‘důležitých druhých’ v našem životě. Napodobujeme je, přebíráme jejich vzorce chování (atd.) a zpracováváme je po svém. Někdy se tedy můžeme chováním podobat jako vejce vejci svému otci. Či starší sourozenec – pečující o mladšího – může začít v roli pečovatele jednat stejně (a nejen nevědomky) jako jeho oblíbený učitel ve své pedagogické roli ve škole.
Stává se též, že přebíráme chování, dikci atd. člověka, jehož komunikační výraz na nás tak zapůsobil, že jsme nevědomky (ale i vědomky) tento styl převzali. Přitom to nemusíme záměrně sdělovat okolí (zatímco staneme‑li se Elvisem, obvykle též proto, aby to okolí vidělo). Naše proměna se může stát objektivně scénickou – lidé si mohou všimnout určité proměny v našem chování sami. A pokud vzor znají, může se stát taková proměna i předmětem ‘divácké’ reflexe: Po společné dovolené dvou párů muž z páru A prý přebral několik prvků jednání muže z páru B. Manželka A svého manžela se zájmem pozorovala a jednou večer, když se ukládali na lůžko, prohlásila potěšeně: „Já se ale mám. Kromě tebe mám v posteli i Nováka!“
Napodobení ale také může být materiálem scénickým a může být plně uvědomováno a řízeno. Např. (opět) v případě napodobení celebrit či filmových postav – třeba když začnu vypadat a chovat se jako Elvis. Ten nechť nám funguje jako metafora autostylizací podle vzoru celebrit a tak podobně.[12] Je to přiznané převzetí atributů člověka, postavy, ba i jisté role, které někdy prorůstá osobním životem aktéra.[13]
Je tu ale i metafora (tělem) citujícího (Osolsobě 1974: 67) a – přidejme ještě – předvádějícího vypravěče, která poukazuje k onomu typu chování, kdy skutečně začneme přímou řečí někoho citovat, tedy mluvit jako někdo jiný (elementárně se proměníme v citovaného). Přidáme-li navíc i napodobující tělovou akci, citujeme-li tedy i tělem, je proměna zdokonalena a odpovídá de facto parametrům toho, co lze označit za divadelnost (synovec–bavič předvede na rodinné oslavě, jak se u stolu obvykle chová dnes právě nepřítomný strýc Éda, černá ovce mezi příbuzenstvem). Vytváříme svým jednáním znak nějakého jiného člověka, proměňujeme se. Přitom obvykle oznamujeme divákům, že tato akce nastane. Třeba slovy „Koukej, co Hugo udělal“ (a předvedeme). Nebo tím, že oznámíme jen „A on na to řekl:…“ (a citujeme). A někdy ani neoznámíme. Pokud totiž všichni ‘vědí předem’, oč půjde, a rozumí kódu, pak je započaté citování nebo předvádění rychle zorientuje v tom, že jde o citaci nebo prostou mimesi určité osoby.[14]
Takto můžeme zahrát i kousek role některé proslulé divadelní či filmové postavy (vrátíme-li se ke zmíněnému klišé psychiatra, pak stačí jistě mírně se přikrčit a s nepříčetným pohledem prohlásit: „Stále kvoká, stále kvoká…“ a řadě lidí bude jasno, že vidí primáře Chocholouška[15]).
[…]
[1] Za konzultaci děkuji psychiatričce MUDr. V. Valentové, s níž – shodou okolností – nejsme příbuzní.
[2] Jedná se o text P. Smolíka Duševní a behaviorální poruchy, vydaný v r. 2001 v nakl. Maxdorf v Praze.
[3] I za pojmy neoznačujícími chování (třeba ‘touha’) snadno identifikujeme hypotetické scénické projevy.
[4] Označení ‘histrionství’ se dnes užívá spíše místo označení ‘hysterie’, které zůstává víceméně vyhrazeno laickému diskurzu.
[5] Paní XY svůj život podřídila ‘impression managementu’ právě v tomto smyslu. I když pokud jde o samo histrionství, vykazovala spíše výše zmíněné histrionské rysy než přímo histrionskou poruchu osobnosti. Její akce začínaly u toho, že skutečně konala (i nevyžádané) dobré skutky pro druhé (pečlivě přitom ovšem zvažovala, co ji samotnou bude tento skutek stát…). Po vykonání takového skutku, tedy skutečného skutku!, pak prováděla rovněž ostentativní scénické manévry opakovaně zpravující okolí o tom, co pro někoho udělala. Šlo tedy o scénování skutečného (skutky), ale s ukázáním nepravdivé motivace (altruismus) těchto skutků jak publiku, tak přímému adresátovi. Stejně tak ovšem dokázala v některých situacích, které se evidentně dotýkaly jejího ega a vyvolávaly v ní hněv, scénovat – byť s postřehnutelnou námahou – klid a ‘bytí nad věcí’. Ale to je přece normální, můžeme si teď říci. Ano, je. Až na to že osobnostní kontext a zdroje takového chování, ale i jeho permanentnost a zbytnělá forma jsou mimo hranice jakési pomyslné normy chování.
[6] Proto tu používám pojem neviditelné divadlo (invisible theatre), který znám od Boala (1992: 6n). Jeho herci též třeba v metru, v přítomnosti nezainteresovaných cestujících, kteří se stali nevědomky diváky, hráli různé situace, které se mohou stát v metru. Šlo o situace ukazující diskriminaci, neboť invisible theatre je forma tzv. divadla utlačovaných. Herci tedy přinášeli nepřiznanou fikci spojenou nicméně s tím, že se proměnili – jak je to v divadle běžné – v někoho jiného.
[7] V dnešním čase ‘všeobecné scénovanosti’ (Vojtěchovský / Vostrý 2008: 19) se lze setkat s podobnými efekty díky komunikačním médiím více než snadno. Americký prezident Obama volal nedávno jedné člence kongresu, aby jí poblahopřál ke zvolení. Ale – dotyčná mu zavěsila, neboť se domnívala, že jde o oblíbený vtip některého
z amerických rádií. Tento druh zábavy spočívá v tom, že sami redaktoři rádia telefonují různým politikům a vydávají se za různé celebrity (ohlašují se jejich jmény). Dotyčná tedy považovala identitu volajícího za falešnou, čehož posléze hluboce zalitovala, ale vše nakonec dobře dopadlo… (Dnes 5. 12. 2008, s. A7)
[8] Ve věci odhalení divadla či nerozpoznání divadla v případě pouliční performance odkazujeme na článek J. Gajdoše ve 20. čísle Disku.
[9] Vzpomeňme dvojice důchodců v českém filmu Babí léto (ztělesňovaných V. Brodským a S. Zindulkou), kteří se baví tím, že před realitním makléřem a správcem zámku jeden hraje penzionovaného amerického operního pěvce a druhý jeho tajemníka. Zvažují koupi této nemovitosti. A je známo, že takové věci se dějí nejen na plátně a že takto jsme málem přišli před časem i o Karlštejn…
[10] Široký (1964: 178–179) rozlišuje imitace od bezděčných přes podmíněně reflexní až k záměrným. Přitom upozorňuje, že „Otázka instinktu napodobivosti je problematická. Spíše by se dalo uvažovat o projevech napodobivosti jako složce různých instinktivních funkcí.“ O napodobivém pudu se však běžně v literatuře hovoří počínaje třeba Aristotelem a ‘konče’ R. Lukavským.
[11] Spontánní zrcadlení vzniká při dobrém toku komunikace, ale může být – právě za účelem zlepšení – i záměrně využito.
[12] Cosi podobného, jako kdybychom se rozhodli, že ode dneška se budeme oblékat a chovat jako Richard Lví Srdce. Bohužel, jeho profese a popularita nebyla taková jako Elvisova, takže na jedné straně nezasáhl emoce tak mohutně, aby se za něj lidé chtěli ‘převlékat’, a na druhé se na jeho nápodobě nedá tak dobře vydělat (i když vyjít dnes do ulic jako ten či onen by bylo scénickým aktem co do vábení pozornosti pravděpodobně stejně silným).
[13] Otázka je, kam až se toto převzetí role a atributů postavy posune a nezačne‑li jít i o přebírání identity v psychologickém slova smyslu. Nabudu‑li dojmu, že jsem Elvisem, jsem už za hranicí normy tohoto textu.
[14] Kdykoliv během gymnaziálních studií spolužák J. F., aniž by co hlásil, pronesl s příslušnou dikcí a mimikou: „Kokol Kokol, što éto Kokol?! Nádo skazáť Guóóóógolj!“, nebylo nutno oznamovat, že jde o nám právě předváděnou citaci, o předvádění naší třídní a ruštinářky a o její okřídlený výrok (dlužno dodat, že jsme si jí hluboce vážili).
[15] Nezapomenutelná role V. Lohniského ve filmu O. Lipského Jáchyme, hoď ho do stroje!
