(úryvek)
Stav, vývoj a podobu českého herectví vždy ovlivňovala a dodnes ovlivňuje dramaturgie ve smyslu výběru a skladby repertoáru – jednoduše tedy to, co herec hraje: s jakou hrou a postavou má nebo nemá možnost se potkat. V první třetině 20. století se dramaturgie velkých pražských činoherních domů – dovolím si pro potřeby této studie vycházet z činnosti Národního a Vinohradského divadla – rozpíná do šířky a hloubky díky Kvapilově lásce k Shakespearovi a Hilarově vášni pro ‘antické’ rozměry dramatických konfliktů, které hledá ve světové klasice i v moderním repertoáru domácím a evropském; tuto jeho vášeň s ním pak sdílí jak Karel Dostal, tak o generaci mladší Frejka i vinohradský Bohuš Stejskal. A ještě je tu tehdy zcela samozřejmý pocit odpovědnosti, kteří mají všichni jmenovaní k původní tvorbě dobových českých dramatiků: V takto obohacené dramaturgii se rozšiřují možnosti pro herectví vycházející z komediální tradice, které přestává být odkázáno na zpodobování žánrových figurek či tradičních oborů, jimiž se vyznačoval salonní repertoár Prozatímního i Národního divadla v posledních desetiletích 19. století (i když obojí, žánrové figurky i salonní obory, si vesele žijí dál na jevišti a zejména ve filmu, jak ukazují – za všechny – příklady vinohradské Marie Bečvářové či Antonie Nedošínské a Theodora Pištěka, anebo Jiřího Steimara a Anduly Sedláčkové či Medy Valentové, ale mohli bychom v příkladech pokračovat prakticky až do současnosti). Moderní dramatika expresionistická i psychologická, především Pirandello a Rusové a z nich zejména gogolovská groteska a dramatizace Dostojevského, spojující grotesku s nejniternější psychologií – to vše umožní, aby s příchodem herecké generace ‘po Mošnovi’ české komediální herectví ve svých největších zjevech směřovalo k tvorbě (a často pak i vrcholilo v tvorbě) moderních dramatických charakterů.
Jiná situace vládne samozřejmě v oblasti kabaretu, kam se z arén 19. století přestěhovali komici, kteří v zájmu zachování zvoleného žánru nepřekračují daný rámec pěstovaného typu a jejichž schopností začne využívat – stejně jako zmiňované představitele figurek a ‘šarží’ z velkých scén – rychle se rozvíjející český film. Výjimku tvoří geniální Vlasta Burian a dvojice klaunů z Osvobozeného, ale i tady sehrává dramaturgie – ve smyslu výběru příslušné předlohy či námětu a jejich zpracování s ohledem na daný herecký typ – důležitou roli. Jestliže většinou konkrétně vymezí prostor pro komediantskou hru, často tento prostor i omezuje, ale nejčastěji hercům prostě slouží jako pouhý podklad či osnova pro svobodné a odpoutané extemporování.
V souvislosti s vývojem českého komediantství mluví Jindřich Vodák o dvojí komice: Pro časopis, který uprostřed 30. let vydával ve svém divadle Vlasta Burian, píše studii, v níž srovnává kořeny komiky Jindřicha Mošny a Ferdinanda Šamberka. V případě Mošny mluví Vodák o české komice služebnosti, komice rodící se z ustrašenosti a ze zvyku hledět na strach jako na něco, čím člověk upadá v žalostnou směšnost. „Všecko jeho umění bylo v podstatě proniknuto nesmírnou ochotou k službě, která byla hotova ke všemu možnému i nemožnému vyvádění, ke všem možným i nemožným potrhlostem, šibalstvím, taškařinám, ztřeštěnostem, aby se zavděčila unaveným, utlučeným duším potřebným vzpruhy a osvěžení.“ Cituje přitom vyprávění samotného Mošny, sepsané ve vzpomínkách Karlem Želenským, jak na gymnáziu U piaristů v Panské ulici chtěli spolužáci po Mošnovi, aby jim ukázal, co je to kankán, což ten ochotně předvedl: „…už jsem se vymrštil na stůl, před jásajícími kamarády způsobně se uklonil a hop! Stál jsem na stole na rukou, nožky graciézně ke stropu vypjaté, a hned to šlo pěkně taktem, kterým jsem je provázel, trátá‑ratarata, trátá‑ratarata.“ Mošnovi za to hrozilo vyloučení ze školy, které se splnilo, a Vodák situaci komentuje: „…ale jaký by to byl Mošna, aby byl nechtěl ze služebné ochoty třeba srazit vaz! Měl ji v postojích tak oddaných, poslušných a krotkých, měl ji při příležitosti v hlase tak měkkém, pokorném, dobráckém, že by se z nich a z něho mohla vyvodit celá etika naší národní služebnosti.“ I Vodák ale dochází k podobnému závěru jako Jakub Arbes, jehož postřehů jsem využila v první části této studie (viz Sílová 2009) a který si všímá, že – díky postavám jako byl Molièrův Harpagon a díky Mošnově odzbrojující spontaneitě a schopnosti vyvolat na jevišti představu živého člověka – z lidového baviče se stává velký herec a z předvádění mimických a mimetických dovedností tvorba celistvé herecké postavy; jí Mošna překračuje rámec vymezeného typu a dospívá na hranici tragikomedie. „Komika české služebnosti byla u Mošny tím cennější a krásnější, že se dovršovala komikou ochranného, omlouvavého soucitu, do ní ústila a v ní podávala své odůvodnění. Kdyby se hledalo jednotné označení pro Mošnův široký repertoár postav, které vytvořil, nemohlo by se snad ani najít přiléhavější, než […] lidé ubozí a tím směšní, nebo lidé tak ubozí, že jsou z toho směšní […] Bouřným smíchem je Mošna zachraňoval před odsuzováním a odmítáním […] Smích tedy, jímž Mošna neodolatelně obklopoval své lidi a lidičky, byl vykupován statečným, přímluvným úsilím o větší spravedlnost života, nutil k větší pozornosti a obezřelosti úsudku, prosvětloval a ulehčoval pohled na černý svět,“ připomíná Vodák sugestivně a s pochopitelnou tendenčností atmosféru rakousko‑uherského mocnářství, v jehož podmínkách se rodí kultura českého měšťanstva (Vodák 1967: 230–232).
[…]
