(úryvek)
[…]
Tendenci hrát mladé milovníky střízlivě a s odstupem – tendenci souznějící s Haasovým psychofyzickým typem – je možno přičítat nástupu jevištního civilismu či ‘nové věcnosti’, snažící se o nalezení účinné rovnováhy mezi dvěma póly tak protikladnými, jako byl psychologizující, tvarově poněkud neurčitý kvapilovský impresionismus a proti němu teatrálně přepínající hilarovský expresionismus. Ovšem moderní život se podle dobové kritiky vyhýbá citu: „nová věcnost škrtá cit ze životních souvislostí jako nepotřebný balast. Srdce se stává jen svalem, jenž žene krevní oběh“. Herecký styl vznikající ze syntézy psychologismu a expresionistické inspirace bude usilovat o ‘posvěcení každodennosti’. Divadelní historici dávají tento jev i do souvislosti s hravostí poetismu. Do chvíle, než Haas vystoupí v inscenacích Jiřího Frejky ve Stavovském divadle, zbývá ještě pár let, ale zrovna v době, kdy je angažován na vinohradské jeviště, jen o málo mladší Frejka (nar. 1904) zakládá se svými vrstevníky tento styl v prvních inscenacích spontánně vznikajících avantgardních scén. Poetistická hravost spojuje živelně radostné ‘propadnutí’ hře s komediálním odstupem, vyznačujícím se v případě mladých avantgardistů záměrně proklamovanou věcností. V případě salonní konverzačky, kterou má na mysli Götzová v souvislosti s Haasovými výkony v rolích milovníků na scéně ‘kamenného divadla’, jde o podobné vyvažování, které Hugo Haas mistrně ovládne: Dokazují to dochované filmy i skutečnost, že až přejde do Národního divadla – což bude vzápětí po úspěchu (nejen) v Dámě s kameliemi – budou ho Hilar s dramaturgem Götzem využívat ve Stavovském divadle převážně v repertoáru společenských komedií. Díky hereckému provedení, vycházejícímu z bytostně komediantského komentáře směřujícího k melancholické či natrpklé ironii, mohou věčně se opakující melodramatické trojúhelníky ‘z milostného života spořádaného měšťanstva’ dovolit tomuto měšťanstvu nejen pobavit se vlastním osudem, ale – když už k němu nepřinášejí nic nového – vyvolat aspoň dojem, že v sentimentálních zápletkách jde přece jen o něco víc… Ovšem Götzová opakovaně zdůrazňuje, že Haasovi v milovnických rolích chybí „živočišná bezprostřednost“ a tím i „smyslový a smyslný výraz láskou a vášní rozechvěného člověka, jehož srdce a instinkt mluví řečí krutou a přece sladkou“.
Nejde tedy jen o dobovou tendenci, ale o hercův osobní přístup ke skutečnosti. Götzová určuje základní typ Haasova hereckého výrazu jako pravý opak toho, co vyžadují milovnické role: herec podle ní v postavách „předvádí nejlépe nedůvěru k sobě, posměch proti sobě samému. Tam, kde hraje postavu slabocha, který si sám nevěří a jenž se sám sobě posmívá, je Haas neodolatelně humorný.“
V průběhu čtyř let, kdy působil na vinohradském jevišti, odehrál Hugo Haas rozmanitý repertoár (na osmdesát titulů!) zahrnující Maeterlincka i Štolbu, Langra i Bozděcha, Tyla i Pirandella, Kvapila či Cowarda… Českému jevišti tehdy vládl o pět let starší Zdeněk Štěpánek, který ideálně splňoval jednu z možných podob hrdiny své doby v dynamicky se rozvíjející první republice – hrdiny mužného zjevu, který umí vyjádřit živočišnou sílu víry v sebe sama i nečekanou něhu či bolest prozrazující křehké a zranitelné nitro. Štěpánek měl v sobě právě to, co Götzové u Haase schází: každou svou postavu naplnil živelnou eruptivností a spontánní emocionalitou spojenou s mimořádnou bezprostředností, díky níž osud postavy jako by zcela splýval s hercovým osobním osudem. Svým bytostným směřováním souzněl s ideály zakládajícími samostatnou, svobodnou, demokratickou Československou republiku – o tu samostatnost se ostatně sám spoluzasloužil účastí v legiích. Připomenu-li ovšem zmiňovanou tendenci ‘moderní doby’ polemizující s citem a citovostí, Štěpánek této tendenci svým herectvím vlastně vzdoroval. Přesněji – dokázal v dramatických postavách předvést rozporuplnost moderní doby tím, že nerezignoval na jeden z pólů, které určovaly podobu světa rozpadajícího se po první světové válce nejen ‘geograficky’. Moderní umění montáže, spojující do té doby nespojitelné prvky, směřuje k zobrazení chaosu, který zavládl a kterému Štěpánek čelí právě tím, že jej dokáže ve svých postavách předvést jako napínavý dramatický zápas. Hercův bytostně aktivní postoj ke světu směřuje vždy k nalezení rovnováhy a obnovení řádu a je vyjádřený konkrétní podobou zápasu spontánní citovosti a mimořádné senzitivity s mužnou zdrženlivostí. Tato Štěpánkova vlastnost přispěla k tomu, že herce dodnes vnímáme současně jako ideálního představitele své doby i jako zjev nadčasový, uchovávající věčné a nezpochybnitelné hodnoty. Důležité bylo i to, že Štěpánek své herecké téma mohl rozvíjet na stěžejních postavách klasických tragédií, romantických příběhů i na soudobém repertoáru: v necelých třiceti letech byl zmiňovaným Cyranem a Francim, vzápětí Hamletem a Raskolnikovem… Takovou úlohu – v případě velkých postav, aktivně jednajících v dramatickém zápase – Hugo Haas nedostal.
Na rozdíl od svého kolegy a kamaráda také od počátku jakoby vědomě vzdoruje tomu, co nabízí jeho zjev – „krásná hlava herce milovníka“, jak ho charakterizoval Eduard Kohout. Moderní doba je mnohem komplikovanější, a Hugo Haas to cítí. „Jsou umělci,“ říká Götzová a můžeme tato slova vztáhnout na zmiňovaný příklad Zdeňka Štěpánka, „kteří se najdou brzy. Jejich nadání je tak elementární, že zcela nutně udává směr vývoje. Jsou však jiní herci, kteří se dlouho hledají, kteří usilují třeba o proniknutí jako milovníci, zatímco vlastní jejich obor je komika.“ Götzová píše výstižný Haasův portrét v době, kdy mladý herec získal popularitu v poláčkovských filmech, jako rodinný despota ve Svobodově Posledním muži (ve filmu i na divadle) i v parodiích na milovnický typ – tedy v době, kdy má vinohradské začátky dávno za sebou. Zdá se, že v jeho případě půjde o názorný příklad toho, co tvoří podstatu jednoho hereckého typu: totiž o rozpor ‘vnějšího vzhledu’ a ‘vnitřních dispozic’: jak blízko mívá někdy milovník ke komikovi, ukázal už příklad F. F. Šamberka, kdysi Romea, později úspěšného salonního bonvivána i drastického komika. Tvořivý dialog s postavou, který je pro herce nejdůležitější, se vždycky zakládá na napětí způsobeném vzájemnou podobností či nepodobností postavy a jejího představitele a na oboustranné proměně, k níž přitom dochází a při které vždy (znovu)vzniká obraz člověka: při hledání jeho podoby – podoby postavy – jde přitom vždy i o hercovo hledání sebe sama, jak o tom v případě Haase píše Götzová.
Kritické polemiky s Haasovým pojetím milovnických rolí i dochovaný fotografický materiál z vinohradského období toto hledání dokládají. Podíváme-li se na staré fotografie, vidíme, v kolika rolích Hugo Haas vynalézavě a jistě rád jednoznačný zjev milovníka, daný mu matkou přírodou, skrývá, snaží se ho shodit, zproblematizovat, proměnit. Masku uhlazeného krasavce s hlubokýma temnýma očima často střídá maska slabocha či starce. Dnes se nám takový přístup, jakoby začínající od vnější masky, může zdát jen jako poplatný dobovým konvencím: Ty přece pro ‘charakterní role’, k nimž se mladý Haas navzdory věku brzy dostává, vyžadují příslušný (i fyzický) vzhled, vlastně masku. Ohlasy kritiky však dokládají, že hercova vnější proměna přímo souvisí s úsilím přesvědčit diváka o tom, že pod jednoznačným povrchem skrývá jeho ‘nitro’ i jiné podoby, jež má vnější maska adekvátně vyjádřit či podtrhnout. Právě snaha o spojení ‘vnějšího’ vyjádření s ‘vnitřními pohnutkami’ tak ukazuje Haasovo herectví jako od počátku oscilující mezi komediálním a psychologickým, přesněji jako herectví záměrně a od počátku spojující či konfrontující (podle povahy role a situace) komediální odstup s psychologickým prožitkem. Komediální pojetí milovníků dovoluje nadsadit či zveličit „zdrženlivost“, „slabost“ či „stud“ (jak o tom mluví nezávisle na sobě Scheinpflugová a Götzová) tam, kde se běžně nepředpokládá – u citových výlevů. Psychologizující přístup, uplatněný např. i u Armanda Duvala, sleduje ale ve výsledku vlastně totéž: Nahlédnutím pod povrch toho, co se jeví tak jasné a nekomplikované, usiluje vyjádřit ještě něco jiného, než co u zavedeného typu či oboru předpokládáme; v situaci hlubokého zklamání namísto očekávaných vášnivých projevů žárlivého mladíka předvede Haas člověka zasaženého, inhibovaného, zlomeného, „studeně šedivého“… ‘Ubral’ na citových výlevech – vlastně situaci emocionálně ‘podehrál’ – a nečekaně (nečekaně z hlediska melodramatického žánru) akcentoval jiný postoj ke skutečnosti, ovšem ne nepochopitelný z hlediska situace, v níž se jeho postava ocitá: Tak mu ‘psychologizující’ přístup umožnil totéž, co přístup komediální – prohloubit či zveličit reakci v dané situaci, aby se jednání člověka projevilo nečekaně v nových souvislostech. Různé přístupy – společný cíl: překvapivé reakce, cítěné bezprostředně v konkrétní situaci.
[…]
