(úryvek)
[…]Odvaha vzít za Konec
Zdá se, že v Konci masopustu se propojily obě tendence naznačené v předchozích dvou textech. Dokonalý blankvers a vůbec veršovaná mluva stylizující jednání postav z pradávných časů a s tím propojený obraz ze současnosti – výsek skutečnosti, koncentrované do jednoho dne v maloměstě. Oba světy se vzájemně obohacují a komentují.
Když se pokusím popsat důvody, které nás vedly k inscenování této hry, začnu samozřejmě u jazyka. V mnoha současných hrách je jakoby opomíjen, asi jako když člověk zapomíná, že k chůzi potřebuje mít nohy. Slouží jako chatrná lávka, která se na cestě ke sdělení často propadne a nedovede nás nikam. Krom toho dovoluje obrazivý Topolův jazyk pracovat skutečně divadelně, zobrazovat jedinečný scénický svět, osvobozený od iluze nebo televizní reality.
O. Krejča říká, že přepsat pohyb v Topolově textu dokáže jen herec, a ne žádný vnější divadelní ‘efekt’. Že totiž potřebuje herce – básníky. To je velmi přesné pojmenování dalšího úskalí při inscenování Konce masopustu – nedostatek herců básníků. Co vlastně toto spojení znamená? Osobně si ho vykládám jako schopnost odvážně a svobodně „stát si za slovem na jevišti“. Nemohou se za něj schovávat, nebo ho jen tak utrousit, musí ho být schopni vždy znovu vnímavě pozorovat a doprovázet na cestě k divákovi. Ve školní herecké výuce se dbá na technickou kvalitu výslovnosti, málokdo ale slyší, co je vyslovováno. Však básníků je vůbec na světě poskrovnu. K poznatku režiséra, jemuž byl ostatně Konec masopustu věnován, bych jen upřesnila, že k citu básníka musí patřit i vnímavost pro hudební rozměr promluv.
Pro příklad uvedu představitelku Marie Magdalénu Borovou, která koneckonců pro nás byla jedním z hlavních impulzů, díky nimž jsme se odvážili po Topolově hře sáhnout. Mimo jiné je nositelkou mnoha ocenění z Wolkerova Prostějova a dalších soutěží v přednesu i básnické tvorbě. Má zvláštní schopnost naprostého soustředění se při herecké tvorbě na jevišti, které vtahuje mysl a pozornost diváků. Je koncentrátem lidské přítomnosti v dané situaci a ne její rozředěnou podobou. S trochou nadsázky by se dalo říct, že působí jako by byla v neustálém údivu nad slovy, která jí přijdou na jazyk. Z toho asi plyne i její schopnost dát se napospas nejen slovům, ale i humoru jako nadhledu nad sebou samotnou, což bývá mnohým hercům odepřeno, protože příliš hlídají svou vnější podobu.
Dalším důležitým momentem ve výběru hry byl pocit, že s ní nesouhlasíme, lépe řečeno s jejím tradičním výkladem. Chtěli jsme se bouřit stejně jako Rafael a Král, protože odmítáme, že „malým odzvonilo, teď jsou všude trasty“. Nadneseně je to trochu antiglobalizační pocit a víra v ‘lokální zdroje’ v mnoha významech toho slova. Král je pro nás jednoznačně hrdinou a ne zapšklým samorostem, který nepochopil nutnost příchodu nového světa. Chceme mít možnost stát za ním a stát si za svým. Možná je to trochu nespravedlivá potřeba vyhranit se oproti předchozím generacím a jejich pasivnímu přijetí ‘nových pořádků’. Lásku Marie a Rafa pro nás tragické okolnosti neubijí. Jsme svědky jejího zveřejnění a možnosti naplnění i za tak složitých společenských i osobních časů. Rozechvívající na Topolově Masopustu je už to, že svou obdobu kolektivizačního dramatu autor napsal jako tragédii. Pro nás nezbádaný a mizející způsob nahlížení světa. Tragédie je možná jen při vědomí a přijetí určitých hranic, které sami hledáme. Topol vtělil do slov tohoto dramatu konec jednoho řádu.
Také pocit proměny světa probíhající nám pod rukama a z ní plynoucího (snad) přechodného chaosu uvnitř i zvnějšku jevů kolem nás. Zmatek, jaký je v úřadovně národního výboru – tedy v sídle těch, kdo řídí naše životy, zmatek, který kolem sebe šíří chór maškar místy působící jako chladně odhodlaný vojenský oddíl a jinde jako partička nekontrolovatelných ‘živlů’.
Zkoušení slovem
Topolovo dramatické slovo je vytrvalou a na sebe upozorňující překážkou v hereckém hledání. K textu jako živině své role má každý herec trošku jiný přístup. Při zkoušení Konce masopustu jsou velmi znát rozdílné postupy adeptů postav. Například představitel Husara Richard Fiala se skutečně „nebojí slov“, jak říká jeho postava. Od počátku zkoušení rychle nasaje situaci a vztahy mezi postavami, které pak velmi živelně a bez zábran prověřuje. Místo textu chrlí vlastní podtexty současnou češtinou a seká kolem sebe nezastavitelně šavlí jako šaolinský mistr. Topolův jazyk prostě nestíhá jeho akci. Herec strhuje svou energií a až trpělivě přijme význam uspořádání slov své postavy a podřídí se mu, snad dojde k třesku setkání. Nehledá ve slovech, teprve následně se do nich obléká. Miloslav König zkouší Rafaela, onoho překrásného chuligána. Ve vyhroceném milostném dialogu s Marií vytrvale zaměňoval slovo skončilo za autorem předepsané přestalo. „Když já nechci, aby to přestalo!“ říká Raf zahnaný sám sebou do kouta. Bylo pro mě fascinující, jak po upozornění na tento detail dokázal bez přemýšlení, jen pouhým vědomým vyslovením původního slovesa, proměnit a prohloubit tuto chvíli. Asi jsme byli přítomni malého obřadu slova.
Za protipóly v přístupu lze tedy označit na jedné straně ty, kteří se ptají po jakési akci a vnitřním i vnějším jednání své postavy. Text nechávají kdesi vzadu a pudově se pouštějí do situací, používajíce k tomu svá vlastní slova jako domnělé podtexty autorových replik. Na opačném pólu jsou tací, kteří přicházejí od začátku s naučeným textem a skrze něj vstupují do akce. Problém je v tom, že mezi těmito skupinami dochází samozřejmě k nedorozuměním. Nejsou sladění a nemohou tvořit společnou skutečnost. Je ovšem pravda, že ‘podtextové’, trochu bezhlavé hledání často dopomáhá rychlejšímu tělesnému vstřebání jednání postavy, a naučený text zase svádí k ‘recitaci’. (S trochou nadsázky by se zde možná dalo používat rozlišení na přístup ‘činoherní’ a ‘alternativní’, nahlíženo rámcem kateder DAMU.) Topol je ale zvláštní případ autora. Má natolik propracovanou strukturu mluvního světa, že v něm je podstatná i volba jedinečné předložky nebo předpony. Možná to bude znít pyšně, ale myslím, že se v této rutině a netrpělivosti v zacházení se slovy odráží jakási obecná nepokora, nedůvěra k nim. Možná i ztrácející se cit pro jemnější odstíny významů. Argumentuje se krátkozrace tím, že není podstatné, jak to řeknu, ale co řeknu. Jenomže forma je sdělení samo o sobě a jejím zanedbáním se ztrácí podstatná část celku.
To, že tato hra je jedním z mála ‘plenérových textů’ v české dramatické literatuře, je zřejmé ze zápletky a prostředí, ale hlavně ze slov. Vane v nich vítr, déšť bubnuje rytmus slov, zimomřivě jimi drkotají zuby. Autor nás učí spolehnout se na prostou znělost slova. Závrať není nutné hrát, když se dobře a vědomě vysloví. Tam, kde jsme urputně hledali psychologické motivace, se učíme poslouchat.
[…]
