Scéna a gesamtkunstwerk
Gesamtkunstwerk svého druhu představovalo také to, co pod názvem Sternenfall neboli Chute d’étoiles (Pád hvězd) vystavil Anselm Kiefer pod monumentální skleněnou kopulí Grand Palais v prostoru nazývaném Nef, který opravdu tvoří jakousi (chrámovou) ‘loď’ této mimořádné budovy (Nef de Grand Palais s vchodem z ulice Winstona Churchilla byla po nákladné rekonstrukci otevřena před rokem).[1] Německého, ale od roku 1993 ve Francii žijícího umělce vybralo francouzské ministerstvo kultury a komunikace (které zajišťuje výstavu s dalšími institucemi a s podporou řady sponzorů) jako prvního z těch, kdo jsou podle expertů schopní vyrovnat se s daným (vlastně scénickým) prostorem v rámci projektu Monumenta a jehož dílo by stálo za to tímto způsobem představit.[2] Pokud jde o vztah k ústřednímu heslu (Monumenta), Kiefer několikrát zdůraznil, že jeho umění není ani ‘nesmírné’ (maßlos), protože bez míry není podle něho myslitelná žádná krása, ani monumentální: i vzhledem k monumentalizujícím ambicím nacistů nemá rád monumenty. Zcela v duchu tohoto přesvědčení tvoří střed expozice ruina sedmnáctimetrové věže z panelů, která je svědectvím Kieferova zápasu s tímto vysokým prostorem, kde sama pyšná skleněná kopule má snad 45 metrů: Ještě pár dní před zahájením se tu proti této kopuli a obloze, která se v ní obrážela, tyčila věž schopná znalcům historie pokusů o gesamtkunstwerk aspoň vzdáleně (totiž jenom svou obecnou ideou) připomínat Schwittersovu Merzbau.[3] Z této věže se nakonec (po likvidaci dvou ‘pater’) stala zřícenina na základě uvědomělého Kieferova rozhodnutí. Výsledek ukazuje dvojznačnost Kieferových realizací, o níž se často mluví: Tato zhroucená stavba může být na jedné straně dokladem marného pokusu konkurovat ústrojné monumentalitě původního prostoru symbolizujícího Belle époque, ale i nebi nad ním.[4] Z druhé strany ji můžeme chápat i jako připomínku nešťastných konců smělých snů z doby ještě neotřesené víry v pokrok. Vyjádřením této víry byla přece i sama stavba Grand Palais jako jakéhosi chrámu pokroku k příležitosti světové výstavy roku 1900, kdy do vypuknutí 1. světové války zbývalo už pouhých 14 let. Tak je i Kieferova zřícená věž součástí jeho úsilí vyrovnat se s historickou minulostí (na předním místě německou, ale zdaleka nejenom německou); toto úsilí je pro Kiefera, narozeného 8. března 1945 za bombardování, příznačné. Charakteristický je i vztah tohoto velkého čtenáře k poezii německy píšícího židovského básníka Paula Celana (1920–1970), který je pro něho vedle Ingeborg Bachmannové (1926–1973) nezpochybnitelnou autoritou.[5] Mezi všemi ostatními dobrými i zlými duchy, ať historickými, nebo mytickými, jsou to právě oni, se kterými Kiefer konfrontuje svou práci a jejichž literárním odkazem se často inspiruje. A je to právě tato konfrontace – a nikoli ilustrace nějaké básně, podle níž případně nazve svou výtvarnou realizaci nebo kterou přímo cituje –, ze které se tato realizace rozvíjí. Paul Celan (vl. jménem Paul Pessakh Antschel) pocházel z ukrajinských Černovců, kdysi hlavního města rakousko-uherské Bukoviny, 1918 připojeného k Rumunsku, 1940 anektovaného Sovětským svazem a 1941–1944 okupovaného nacisty, a jako jediný z celé rodiny se vrátil živý z koncentračního tábora; za svůj domov pak zvolil Francii a svůj život dobrovolně ukončil v Paříži. Právě poezií, kterou neuměl psát jinak než v němčině, což pro něho nebylo podle vlastního výroku po zkušenosti z koncentráku nijak snadné, prakticky polemizoval s Adornovým tvrzením, že psát básně po Osvětimi je barbarství. Kiefer jako by svými realizacemi odpovídal na otázku, je-li opravdu po tom všem (a nejenom v Německu) umění ještě vůbec možné: Vytváří scénicky výtvarnou poezii, protože bez tohoto způsobu procítění stavu světa v konfrontaci mikrokosmu a makrokosmu by bylo nebezpečí barbarizace lidstva ještě větší (a francouzské ministerstvo kultury pak vidí svůj úkol v prostředkování komunikace obecenstva s takovým uměním).
Celanovi a Bachmannové zasvětil tedy Kiefer, který se v rámci svého hlubokého vztahu k literatuře obrací i k dalším básníkům i filozofům a mystikům, svou soubornou instalaci v prostoru ‘lodi’ Grand Palais. Tato instalace se vedle zmíněných objektů skládá ze sedmi pavilonů, tj. jednoduchých pravoúhlých, uvnitř bíle natřených staveb, zvenku pokrytých vlnitým plechem, kterým Kiefer říká domy; nedávno zesnulý francouzský kunsthistorik Daniel Arasse, autor monografie Anselm Kiefer vydané 1996 v Paříži a 2001 německy v Mnichově, je považoval za chrámy obdobné antickým (v nichž bohové, jimž byly zasvěceny, také bytovali). Každý z těchto domů představuje samostatnou scénu v celkovém scénickém prostoru ‘lodě’ Grand Palais.[6] Kiefer je totiž přesvědčený, že každý obraz, socha či objekt potřebuje svůj prostor; také bychom mohli říct inscenaci: z tohoto hlediska je Kieferův gesamtkunstwerk obrazem (už mnohaletého) vývoje současné scénografie.[7] Jednomu domu dominuje například jediný ohromný obraz: zobrazený je na něm muž (podle Kiefera on sám) na úpatí aztécké pyramidy a nad ním se houpá vytržené zlaté srdce (poukaz na nepříliš humánní součást aztéckého rituálu). Inspirací k obrazu byla poema Bachmannové Nebelland (Krajina mlhy); z ní je také citát zapsaný Kieferem do obrazu vpravo nahoře: „Nebelland hab ich gesehen, Nebelherz hab ich gegessen.“ Cosi vepsaného do obrazu není u Kiefera žádnou výjimkou: Také spojování obrazu s nápisem je jedním z principů jeho gesamtkunstwerku, v jehož rámci různé kdysi provokativní postupy včetně vlastně už zprofanované koláže a asambláže ztrácejí svou provokativnost, protože se stávají přirozenou součástí syntézy. Nejhlubší základ této syntézy tkví nikoli ve spojování různých materiálů, ale v novém (obnoveném) spojení ‘věci’ a znaku, které použití slova manifestuje. Nejde samozřejmě primárně o tuto manifestaci, ale o vlastní spojení přímého a nepřímého zobrazení: V jeho rámci se i slovo stává součástí ‘podoby’, která už není totožná s obrazem (ve smyslu paneau) či plastickým zhmotněním. Po zkušenosti jak s možností abstraktního malířského i sochařského vyjadřování, tak zejména po zkušenosti s odvratem od zobrazování vůbec stává se ‘scénickou’ i tímto spojením hmotné realizace a slovního textu. Ostatně, v „Domě kapradí“, věnovaném Celanovi, jistě přispívá k dovršení dojmu, posloucháme-li při vnímání jeho vizuální podoby z audioguidu recitaci Celanovy básně „Tajemství kapradí“. Německému výtvarnému umění dlouho dominovala (zejména neoexpresionistická) malba, než je s ‘nejnovějšími trendy’ spojil – samozřejmě zcela originálním a koneckonců mimoumělecky a nikoli sebestředně motivovaným způsobem – Joseph Beuys svým obratem k předmětu a přímému i nepřímému sebescénování. Závěrečnou Kieferovou prací na akademii v Karlsruhe, tj. než přišel k Beuysovi, byla jakási fotografická performance, nakonec odmítnutá, na které se objevoval s rukou provokativně zdviženou k nacistickému pozdravu (smyslu tohoto provokativního gesta porozuměl z jeho tamních učitelů jediný, který také jediný prošel koncentrákem). Logika vlastního vývoje dovedla Kiefera jakoby zpět k malířskému a plastickému zobrazování, které je ovšem jen součástí (specificky scénického) gesamtkunstwerku a které ukazuje také na vývoj ‘od předmětu k materiálu’ (netradiční materiál byl samozřejmě krajně významný už pro Beuyse). Takové charakteristice jistého vývoje je třeba v této souvislosti rozumět tak, že po nahrazení obrazu předmětem je tento obrat od samotného předmětu k (většinou přírodnímu) materiálu spojený s hlubším pochopením jeho významu. Může se totiž stát přímým prostředkem zobrazení, a to v rámci, ve kterém je jak umístění výsledné realizace ve scénickém prostoru, tak třeba i přímé použití slova zprostředkovatelem nezbytného estetického odstupu. Právě díky němu se i divákova pozornost obrací k potenciálnímu smyslu tohoto zobrazení. Kiefer používá ke svým obrazům i slámu, bláto, hlínu, ženské vlasy, květiny, chrastí, sklo, beton, železo, olovo atd., které i samy o sobě mají, resp. ukrývají, a v příslušném celku znovu nabývají obraznou, tj. potenciálně symbolickou hodnotu. Ta se pak stává předmětem dodatečné interpretace, ale především bezprostředního psychofyzického prožitku vyvolávaného také díky přímému apelu na vnitřně hmatové vnímání, které použitý materiál obsahuje.[8] Dá se říct, že Kieferova „monumenta“ v Grand Palais představovala nejsilnější umělecký zážitek v rámci našeho krátkého pařížského pobytu i proto, že naléhavě upozornila na potenciální (věčnou) neukončenost vývoje umění. Tato stálá nedefinitivnost jeho vývoje i samotného pojmu je i zárukou toho, že něco takového, co se liší od patřičně scénovaného spotřebního artiklu, může existovat a právě jako takové může být (konstitutivní) součástí kultury. A zvlášť západní kultury, o které se nedá říct, že by nebyla ohrožená, a to jak ‘zvenku’, tak ještě víc zevnitř a zde zvlášť významně ve svém vztahu s přírodou, mimo kterou (resp. mimo to, že se ji člověk také snaží pochopit v kontextu ducha, protože bez tohoto pochopení ji nemůže ani chránit) neexistuje ani všechno to krásné, čím člověk přesahuje svou smrtelnou existenci. Vzpomeňme ještě aspoň na pavilon nazvaný citátem z Izajáše „Aperiatur Terra“ (obr. 19), nebo na „Palmovou neděli“, vztahující se ke Kristově vjezdu do Jeruzaléma s předzvěstí budoucího ukřižování a založenou na mnohovýznamové konfrontaci skutečné poražené osmnáctimetrové palmy, poslané přítelem z Afriky a položené na zemi, s cyklem (pochopitelně vertikálně umístěných) obrazů, kde se motiv palmy mnohonásobně opakuje a listy palmy jsou posádrované. Nebo na obraz křehkosti kultury, jak ho ztělesňuje objekt skládající se z padajících svazků knih (knihy opravdu představují Kieferův obsedantní motiv) a skla pokrývajícího největší část pavilonu nazvaného jako celá expozice „Pád hvězd“. A že se ani tento název neobjevuje u Kiefera při této příležitosti poprvé? Ano, máme opravdu co dělat nikoli s módním trendem, ale s dílem umělecké zralosti.
[…][1] Jde o gesamtkunstwerk bez utopické ambice splynutí života s uměním, kterou měl ještě Joseph Beuys (1921–1986), u kterého Kiefer v Düsseldorfu končil svá studia a s jehož hlásáním přímé demokracie, kterou Kiefer sám považuje za opak demokratického systému, nesouhlasí; ostatně, Kieferova hluboce založená angažovanost není politická, ale duchovní.
[2] Příští rok se o to má pokusit americký sochař Richard Serra (1939) a v roce 2009 francouzský „tvůrce objektů“, angažující se i v oblasti fotografie a videoartu, Christian Boltanski (1944).
[3] Originál této Merzbau byl po Schwittersově emigraci před nacisty zničený; o snahách přiléhajících k pojmu gesamtkunstwerk viz Vostrý, J. „Scéničnost a múzičnost (od E. F. Burianova gesamtkunstwerku k dnešku)“, Disk 11: 46–69. „Monumenta“ by se mohla někomu jevit také jako pro dnešní dobu typický ‘event’. Takový event uměleckou produkci či umělecké prostředky ovšem většinou pouze používá a jeho organizátoři i v případech deklarovaných jako událost v rámci příslušného umění diváky od prožitku uměleckého díla spíš odvádějí, než že by je k němu přiváděli, různými doplňkovými zážitky: nejsou si totiž přitažlivostí ‘samotného’ umění jistí. Odlišnost události nazvané ‘monumenta’ od takových eventů a její ‘naplněnost’ uměním spočívá právě v tom, že jde o gesamtkunstwerk, tj. že všechny její ‘složky’ jsou součástmi souborné umělecké realizace, i když si uchovávají i samostatnou platnost.
[4] Za příhodných podmínek i hvězdám: výstava byla dva dny v týdnu otevřena od 10 do 19 hodin a čtyři dny od poledne do půlnoci. U dalšího objektu z panelů nazvaného „Sonnenschiff“ představovala obdobu této konfrontace okolnost, že panely, z nichž se skládala, byly prorostlé černými slunečnicemi (na obr. 18 vidíme takovou věž na záběru z Barjacu [viz pozn. 30]). Černá zrnka slunečnic, které se vztahují ke slunci, představují pro Kiefera, vycházejícího ze vztahu makrokosmu a mikrokosmu („Jsem membrána mezi makrokosmem a mikrokosmem,“ říká), jakýsi negativní koncentrát hvězdného nebe, tedy kosmos plný černých hvězd. I divákovi, který o této interpretaci nic neví a nehodlá se k ní dopracovávat ani s pomocí doplňujících výkladů, může ale taková konfrontace něco (a možná ještě víc) ‘říct’, ačkoli není tak jednoduchá jako Atgetova konfrontace lidských výtvorů a přírody v podobě zanedbaných staveb a stromů.
[5] Jakékoli oddělování německé kultury od židovské považuje Kiefer za její dobrovolnou sebeamputaci.
[6] Právě takové domy i ‘babylonské věže’ z panelů stavěl Kiefer (a jako celé ‘domy’ také prodával) donedávna ve svém ‘ateliéru’, jímž byl od roku 1993 jihofrancouzský Barjac, kde koupil asi 40 hektarů půdy na kopci s bývalými fabrikami. Místo je dnes díky Kieferovi protkané tunely a jeskyněmi a zřejmě se poté, až se Kiefer letos na podzim přestěhuje do ateliéru v pařížské čtvrti Marais, stane muzeem ve správě Guggenheimovy nadace.
[7] Kdo viděl Kieferovu expozici v Grand Palais po rozpačitém zážitku z letošního pražského Quadriennale, musel – samozřejmě i s připomínkou takových scénografických zážitků, jaké představovala třeba zmíněná expozice německého filmového expresionismu – uvažovat o tom, že žádná výstava současné scénografie, má-li být práva svému předmětu, nemůže nevzít na vědomí bouřlivý vývoj samotného pojmu, ke kterému došlo v posledních desetiletích, jinak definitivně ztratí svůj smysl. Podobnou (nerealizovanou) perspektivu obsahovala v zárodku ostatně už expozice Spolkové republiky Německo na pražském Quadriennale 1979, v jejímž rámci byl v Praze poprvé představený (aspoň fotografiemi svých realizací) Joseph Beuys.
[8] Charakteristické ovšem je, že zlaté vlasy Sulamit jsou u Kiefera zobrazené nikoli pomocí vlasů, ale slámy. Ostatně, vzpomeňme na jeho plastiku letadla z roku 1989, vystavenou pod názvem Mák a paměť v berlínském muzeu současného umění (Museum für Gegenwart), které vzniklo z bývalého Hamburského nádraží: plastika je zhotovená ne náhodou také z olova, které u Kiefera poukazuje k melancholii, překonávané (Freudovou) „pomalou prací smutku“.
