Aby divák vnímal to, co se mu divadlem předvádí jako umělecký výtvor, musí zaujmout estetický postoj. Ten vzniká jako vztah člověka a věci, kdy člověk reaguje pozitivně na určitou podobu dění nebo objektu a nahlíží jej ze specifického zorného úhlu. Tento úhel není žádné individuální psychologické rozhodnutí, čin subjektivní volby, ale je „určitou obecnější, původnější strukturou lidského přístupu ke světu, vypracovanou celým historickým chodem lidské zkušenosti se světem, fundamentální rozvrh lidského zaměření na věci, spjatý s odpovídající činností, krátce: určitý specifický druh intencionality.“[1] Vladimír Svatoň podotýká, že ten specifický zorný úhel „ovšem musí být ‘předznačen’ v kulturních kategoriích určité epochy, civilizace či národa“, a konstatuje dále, že „umělecké dílo nelze proto uchopit popisem jeho tvaru […], nýbrž poznáním specifického ‘stavu mysli’, který v nás dílo probouzí nebo který po nás žádá.“[2] V podstatě byla takto domyšlena Kantova teze, že jakékoliv poznání nevychází z empirického světa, ale z předpokladů subjektu, a rovněž takto „byla ve skutečnosti nově založena ontologie uměleckého díla“.[3] Znamená to výrazný posun v chápání řady kategorií a nelze než souhlasit s Vladimírem Svatoněm, že jeho důsledky nejsou dosud úplně zřejmé. Určitě však toto vědomí může pomoci o něco přesněji chápat kontext mezinárodního divadelního festivalu jako je Plzeň, protože srovnávání zahraničních a domácích představení se může touto cestou vzdálit otázkám povšechného novinového rázu, jak Češi obstáli ve srovnání s cizími soubory apod. Neboť jak zahraniční, tak česká představení se konfrontují z hlediska klíčového obecného zřetele, jímž je estetický postoj. Rozlišování naše a cizí divadlo ztrácí rozhodující význam, obojí se potkává ve společném bodu, v němž se projevuje stav a možnosti současné činohry.
Tím bodem je post‑postmodernismus. Brian Mc Hale v roce 1987 v knize Postmodernist Fiction konstatoval, že postmodernismus je určován ontologickou problematikou. Je to přetváření, vytváření, prolínání a destruování nejrůznějších světů, hranic, opozic. Dnes se už dá rozeznat jeho vznik, rozkvět i ústup. Ale mnohé z toho, co nastolil, trvá. Zejména ontologická dominance si uchovává svou funkci a své postavení; souzní svým způsobem i s komparatistickým pohledem na kontext mezinárodního divadelního festivalu. Výsledky a vlivy postmodernismu, jeho postupy i hluboké zásahy do posunů v hlavních kategoriích, vstupují dnes do jazyka divadla a stávají se jeho součástí. Už to však není dravý nápor cizího a nového tělesa, je to stejná historická etapa jako jiné umělecké směry a její vliv se promítá do dneška jako post‑postmodernismus. Tohle pro mne tvořilo základní kontext plzeňského festivalu 2010. Položil i otázku, jaký je náš „stav mysli“ a do jaké míry jsme připraveni na to, abychom interpretovali viděné a slyšené jako případné snažení o novou ontologii.
Tento problém způsobil výraznou diferenciaci v hodnocení plzeňského Hlavního programu. Jana Machalická např. konstatovala: „Jedno je jisté: v české části programu se podařilo vyskládat skutečně reprezentativní vzorek domácí produkce, a tak vedle dvou nadmíru pozoruhodných inscenací Jana Mikoláška (Elementární částice a Divoká kachna), skvělého Krobotova Muže bez minulosti či Weissensteina z Komedie se zahraniční hosté nijak neprosadili.“[4] Vojtěch Varyš naproti tomu napsal: „Česká sekce nabízí pokus o reprezentativní, nicméně konzervativní výběr z tuzemského divadla. Důsledkem toho je, že se součástí přehlídky stanou sice profesionální, nicméně zcela průměrné inscenace […] Pro tuzemského diváka je samozřejmě podstatný pohled do ciziny. Zde je třeba říci, že většina inscenací zahraničních divadel ukazovala energii, odvahu a typ divadla, na který na našich jevištích rozhodně nejsme běžně zvyklí; krev, nahota, drcená zelenina nebo soulož na scéně sice často patří k parodovaným prvkům (post)moderního divadla, letošní ročník Plzně však vystavěl kuriózní rozpor mezi uhlazeným a estetizujícím domácím divadlem a znepokojivým, drsným, neučesaným zahraničním.“[5]
Obě tato stanoviska jen potvrzují rozsah proměn činohry pod vlivem postmodernismu. Nejvíce se tato rozdílnost projevila na vztahu k inscenaci textu Blackbird od Davida Harrowera činohrou Národního divadla. Poprvé v této úvaze používám pro označení výsledku scénování, který jsme v Plzni vnímali, pojem inscenace. Nejsem si totiž jistý, jestli na ta vystoupení, o nichž jsem se doposud zmiňoval, lze tento pojem správně použít; jestli postihuje to, co pod něj zahrnujeme: celistvý koherentní systém, jehož významovou výstavbu je možné známými postupy a kritérii interpretovat a hodnotit. Řada faktorů dnes pojem inscenace zpochybňuje a činí jej méně použitelným nebo skoro nepoužitelným pro interpretační a kritickou činnost. V souvislosti s tím, co jsem napsal o poznávání umění na bázi „stavu mysli“, např. ustupuje do pozadí nebo zcela mizí inscenace jako „materiální artefakt, výtvor umělcův“, na niž se dá pohlížet jako na „estetický objekt“, jejž „můžeme nazírat jako čistě estetický a tak jej i hodnotit“.[6] Když přednášel Patrice Pavis v roce 2006 na konferenci Nová divadelnost a kritika v rámci Mimořádného kongresu AICT, vycházel ze zkušenosti avignonského festivalu z roku 2005 a soustředil se na toto téma; svědčí o tom už název jeho referátu: „Kritika dramatické tvorby v konfrontaci s inscenací“. Konstatoval v něm mimo jiné, že v představeních na avignonském festivalu nebylo možné zrekonstruovat ani celek inscenace, ani příběh – a dokonce ani ne koncept celku. Uvnitř představení se nedal najít homogenní herecký, režijní nebo scénografický styl; prostě neexistoval žádný „umělecký systém“, jehož prostřednictvím by bylo možné vstoupit do díla. Inscenace se stává spíše provedením, procesem, který představením povzbuzuje a rozvíjí především a hlavně „stav mysli“. Ve své knize z roku 2007 La mise en scène contemporaine se už Pavis tomuto tématu věnuje v maximální šíři, z mnoha hledisek i souvislostí; jedna z kapitol se v ní jmenuje „Postmodernismus nebo nic“, což prokazuje sílu vlivu této epochy, v níž i kontext plzeňského festivalu může být součástí diskurzu o proměnách činohry pod jeho vlivem. Mise en scène znamená ve francouzštině inscenaci i režii a kontext, jenž vymezoval tento diskurz, se nesl v tomto směru. Proto tedy mluvím především o představení. Snažím se tím postihnout – řekněme historický – proces proměny činohry i možnost reflexe kontextu plzeňského festivalu, který byl jistou součástí tohoto procesu.
[1] Chvatík, K. Strukturální estetika, Brno 2001: 57.
[2] Svatoň, V. „Pojmy a kontexty komparativního myšlení“, in Národní literatura a komparatistika 2009: 18–19.
[3] Tamtéž.
[4] Machalická, J. „České divadlo v Plzni obstálo“, Lidové noviny 21. září 2010: 8.
[5] Varyš, V. „I Plzeň může zvětrat“, Týden 39/2010, 27. září 2010: 76.
[6] Opírám se tu o studii Jana Mukařovského „Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty“, 1936, in Studie z estetiky, Praha 1966.
