Scéničnost nebývá jen poklidnou podívanou, pokojným zátiším. Spíše naopak. Scéničnost v sobě obsahuje dynamiku vztahů všech přítomných sil (reprezentovaných přítomnými osobami, objekty, strukturací prostoru, tématem celé situace apod.). Každá aktuální ‘otevřená’ situace má také svoji minulost a nějakou budoucnost, jinými slovy – „vyjevuje se“.[1] Touto podobou fenomén scéničnosti přesahuje scénu divadelní směrem ke všem ostatním oblastem umění, ale také do mimouměleckých oblastí života. Scéničnost ve své dynamice vyjevování souvisí s chápáním časové logiky situací, s chápáním postupného rozvíjení tématu.[2] Vyjevování vychází z vnitřních impulzů k projevení se, ale současně i z inhibice (resp. brzdění) regulující směr, rychlost. To je také to, o čem píše Frejka (1929), když inhibici chápe jako zcela nezbytný faktor hereckého aktu. Inhibice má ještě širší souvislosti. Je nezbytná, aby jak tvůrce, tak divák mohli ‘vnitřně uchopit’ scéničnost, aby ji mohli animovat (oživit), aby za pomoci předbíhající obrazivosti mohli anticipovat, očekávat, být překvapováni, toužit atp. Tím se opět dostáváme k Frejkovým názorům, které, i když formulované trochu jinak, jsou s tím v souladu. Jestliže bude příští umělec[3]takto ‘krotit’ své impulzy, bude současně vyvíjet tlak na emoční stránku své bytosti. Jak se ještě dále zmíníme, vazba emocí, chování a kognice[4] představuje systém, který je vnitřně nenáhodně provázaný a všechny jeho jednotlivé složky se vzájemně ovlivňují a udržují.
Emoce a prožitky
Do jaké míry se váže scéničnost s prožitkem? Resp. jinak: nakolik je scéničnost charakteristickým prožitkem? Je to určitý vzorec prožívání, tedy kognitivně‑afektivní vzorec.[5] Je omezující chápat afektivitu, resp. emocionalitu jen jako psychofyziologický doprovod, kolorit, zabarvení. Prožitky jsou barvitou (emocionálně zabarvenou, orientovanou) kognitivní strukturou. Moderní studium a chápání emocí se děje ve stále těsnější vazbě na kognitivní procesy (myšlení, vnímání, fantazii) a na chování (pohybové vzorce apod.). Frejka (1929) píše ovšem v názvu jedné kapitoly: „Myšlení kognitivní? Ne, myšlení emocionální.“ Člověk není podle něho omezený pouze na kognitivní způsob myšlení.[6] Frejka se odvolává na široké oblasti psychiky, kde „skutečně také se myslí, třeba formami poněkud jinými, než jsou formy myšlení kognitivního“ a které jsou „snad jevištěm nejdůležitějších a nejbytostnějších našich rozhodnutí“ (1929: 79). V odborné literatuře se setkáme s názvy, jako je myšlení emocionální anebo myšlení iracionální. A Frejka dokazuje, že je dobrým znalcem psychologie.[7] Poukazuje na rozdíl myšlení pojmového a myšlení názorného. Vědec směřuje k zevšeobecnění jednotlivostí, umělec se naopak snaží promítnout všeobecnost do jednotlivosti. Hyvnar (2008) připomíná, že Frejka klade do základů hercova umění myšlení emotivní. Však avantgarda hledala vyvazování se ze všech pout, podporovala svobodu niterných vzruchů a prožitků spolu se svobodou výrazu těla. Herec se má proměnit v živý nástroj vyzařování emocí a energie. Frejkovy názory Hyvnar (2008: 112–113) výstižně shrnuje, když píše: „Rodící se herec tak podle Frejky vystupuje z toku všedního života, který je založený na pragmatickém kognitivním myšlení, a musí v sobě rozvíjet myšlení emocionální, které se svými instinkty není slepé nebo destruktivní, jak se běžně myslí – a jak se v té době domníval S. Freud s jeho koncepcí podvědomého živelného id a brzdícího vědomého ega – ale i-racionální, které sice má odlišný, ale přesto svůj ‘rozum’, ‘paměť’ nebo ‘jazyk’. Pro jeho obrazotvornost jej spojujeme s prazážitky, mýty nebo symboly, které jsou rovněž uspořádány do určitých forem, tropů či řad.“
V diskusi o emocích, citech apod. jsme často zakrátko v úzkých. Mnoho termínů se používá podobně, vzájemně se zaměňují, kontexty nebývají jasné, a když bychom autora, řečníka v danou chvíli zastavili a ptali se po důvodu užití určitého slova, byl by nezřídka zneklidněn, snad zmaten; sám by si nebyl jistý, co volit. A tak máme vedle sebe výrazy jako emoce, emocionalita, cit, citovost, cítění, vcítění, afekt, afektivita, prožitek, zážitek, hnutí, sentiment atp. Rozdíly jsou někde jasnější, jinde méně. Autoři se často přiklánějí tu k těm, tu k oněm termínům, navrhují více či méně složité třídění. Pro alespoň základní orientaci a s plným vědomím simplifikace rozlišujme pro naše účely emoce propojené výrazněji s fyziologickým doprovodem, a to buď jednoduché, u kterých se předpokládá i jejich snadná komunikace a jejich sdílení (jako např. překvapení, odpor aj.), případně emoce odvozené, složitější (nadšení aj.);[8] afekty, tedy silné a krátké emoční výboje; náladu ve smylu dlouhodobějšího emočního ladění;[9] cit vázaný na hodnotovou orientaci (láska, pravda apod.); pocit jako krátkodobou emoční reflexi. Pocity mohou být jak tělesné, vázané na smyslové zdroje, tak také ‘intelektuální’ (pocity odcizení, známosti, neurčitosti, ale také stísněnosti, prostoru, hloubky, výšky, vzdálenosti, známosti, cizosti, neurčitosti apod.). Prožitek je komplexní fenomén s dimenzí časovou i prostorovou, který se váže k nějakému dějovému fragmentu nebo i delší události. Prožitek bývá blízko tomu, čemu spolu s Otakarem Zichem (1986) říkáme vnitřně hmatové uchopení, resp. vnitřně hmatové vnímání.[10]
Jirásek (2001: 8) v jedné chvíli mluví o prožitku jakožto jedinečné intenzivní události. Z toho plyne jasné propojení prožitku jako druhu emoce s dynamikou dění v prostoru a v čase. Událost nemůže být mimo prostor a čas, je to nějaké dění, které má začátek a konec, a nutně tedy také návaznost na nějakou kognitivně afektivní strukturu, v níž může událost krystalizovat, nabývat svoji podobu. Z jiné stránky můžeme hovořit o situaci nasedající, resp. vyrůstající v nějakém strukturovaném prostoru, tedy v místě. Do jisté míry se snad trochu silově, ale patrně logicky dostáváme blízko k tématu scény a scéničnosti. „Prožitek jako podmínka vstupu do možného světa, odlišného od světa aktuálního,“ říká na jiném místě Jirásek (2001: 9). Ano, v divadle jde o propojování jsoucího s nejsoucím, jinými slovy s potenciálním.[11] Nicméně i reálný svět poskytuje, navozuje prožitky. Jirásek také konstatuje, že o prožitek se zajímají spíše filozofické směry kritizující jednostrannost racionalismu a zdůrazňující i jiné heuristické a kognitivní přístupy včetně intuice. Prožitek je psychické ‘hnutí’, jsme jím tak či onak ‘uchopeni’.[12] Snad se nedopouštíme neúcty k Zichově odkazu, když jeho vnitřně hmatové vnímání chápeme právě ve smyslu aktivnějšího ‘uchopení’.
Prožitek je novodobým způsobem vztahu k sobě a ke světu. Výrazně se k prožitku vrací a jeho význam zdůrazňuje až romantismus při vstupu do 19. století. Rousseau zdůrazňoval opomíjený cit. Jistě to bylo také míněno jako protiváha osvícenství apelujícího na rozum. Romantismus nelze obviňovat ze zavržení rozumu; spíše šlo o připojení imaginace a souběžné zpracovávání skutečnosti na obou rovinách. To se zdá přijatelné i nám (aniž bychom sami sebe označovali za romantiky). V základech Rorschachova testu, jak o něm pojednáváme jinde (Šípek 2007), je obsažena romantická perspektiva, objevující se v Německu v 19. století v podobě básnického zachycování atmosféry náhodnosti a neurčitosti v inkoustových skvrnách atp. Původně ryze romantickou tezi, že iracionální vciťování či spoluprožívání je jinou podobou intelektuálního nazírání (Jirásek 2001), je třeba chápat jako odmítání nebezpečí jednostrannosti analytického rozumu.[13] To je odkaz, který později, i když ne pod vlajkou romantismu, dále rozvíjel např. i C. G. Jung s důrazem na rovnoprávnost čtyř základních psychických funkcí: myšlení, cítění, vnímání a intuice.
Jirásek se také opírá o dílo Klagese, Jamese, Bergsona, Diltheye, tedy o autory, jejichž názory vyznívají neobyčejně svěže a aktuálně. Nezavrhují rozum, ale jen zdůrazňují nepominutelnost emoční stránky při poznávání světa i sebe sama. Jak neotřele zní např. Bergsonovo přesvědčení (Jirásek 2001: 15), že „většina emocí je těhotná tisícem počitků, citů nebo idejí, které je pronikají. Je tudíž každá jedinečným stavem svého druhu, nedefinovatelným, a zdá se, že by musel být znovu prožit život toho, kdo jej zažíval, aby tento stav byl obsáhnut ve své složité původnosti. A přece umělec směřuje k tomu, aby nás zavedl do této emoce tak bohaté, tak osobní, tak nové a dal zažívati to, co by nám nemohl učinit pochopitelným“. V názorech většiny autorů sice zaznívá přesvědčení o nepřenosnosti prožitku, ale z praktického života známe jeho jistou ‘nakažlivost’. Bez ní bychom neuměli vnímat umění právě přes vnitřně hmatové uchopování a následné vyjevování skryté tematiky.
Pokračujme ještě dále na filozofické rovině. Přijmeme-li za výchozí konstatování, že pro psychologii umění není ani tak podstatné vnímání, jako spíše imaginace a prožívání, potom se i chápání scéničnosti a scénologie vůbec dostává do souladu s Patočkovým pojetím našeho bytí ve světě. Patočka (1993) akcentuje prožitkovost postavenou na pohybu tělesné bytosti.[14] To Jirásek staví proti Husserlovi, pro kterého je konstituce světa závislá na vnímání. Koncept ‘scéničnosti’ odpovídá Patočkově základní konstituci světa. A umění specificky otevírá Patočkův „okruh našich možností“. Prožitek je zakotvený v řadě aspektů; zmiňme zde zakotvení v hodnotách, v čase a v prostoru. Jestliže něco prožívám, resp. prožiju, tak je to vždy také časově vymezeno, a je‑li čas napětím děje, tak i prožitek je spojený s dějovostí, což je jednou stránkou scéničnosti. Tedy ve scénickém (dramatickém) umění prožíváme a je to tam základní vlastnost našeho vztahování se. Hovořit o ‘emocích’ ve scénickém umění je totéž jako hovořit o prožívání. Prožitek má tedy svoji dynamiku, včetně ‘doznívání’. To má přímou vazbu na jevištní dění, tedy konkrétně na hereckou tvorbu v její dynamice – ta musí být vyvážená ve svém tempu, rytmu, aby ji divák mohl/stačil ‘uchopit’ a aby mohla doznívat. Pro takové doznívání musí být vytvořený ‘prostor’, zde nikoliv fyzický, ale psychologický, za pomoci uměleckých prostředků. Jirásek připomíná dílo Diltheye a jeho myšlenku, že každý verš básně se opět promění v život díky vnitřní souvislosti v zážitku, z něhož báseň vychází. Báseň tedy ze života vychází a do něho se zase přes zvláštní zážitek vrací. Jiří Frejka (1929) by snad poznamenal, že on uvažoval o „asociativních standardech“ divákova vědomí, se kterými pracuje i umělec a přes které dochází k jejich dorozumění.[15] „Znovuprožívání rozšiřuje ohraničenou životní realitu […] otevírá pole možností, které ve skutečném životě neexistují“ (Jirásek 2001: 17).
A opět můžeme asociovat s Frejkou: „chuť po nepozemské potravě“… To je přece silný impulz, který je blokovaný ve své možnosti realizace v běžném světě a přes nutnou inhibici se realizuje v „jiné sérii“, v jiné rovině, v rovině transcendence (viz také Ping Xin 2004). Znovu‑/spolu‑prožíváme a je to výsledek/způsob řešení situace, ale na jiné rovině díky vzniklé ‘distanci’. Stravinskij (2005: 53) komentuje: „Úkolem tvůrce je přezkoumávat prvky, které od ní [tj. od představivosti] přijímá, jelikož lidská aktivita musí klást sama sobě meze. Čím víc je umění kontrolované, omezované, čím víc se na něm pracuje, tím je svobodnější.“
[1] O fenoménu ‘vyjevování’ píše podrobně Vostrý 2004[a], 2004[b].
[2] Na tomto místě by bylo možné odbočit k významnému a jinde obšírně rozebíranému tématu mizanscény (Vostrý 2001). Mizanscéna je vlastně hledání odpovědi na otázku, jaké síly jsou obsažené v určité situaci a jak se situace může jejich uvolňováním rozvíjet, jaké obsahy, resp. jaká témata se tak mohou vyjevovat.
[3] Frejka se zaměřuje na vývoj budoucího umělce/herce, ale tento princip jistě platí i o umělci již zralém. I v jeho tvorbě je jednou dimenzí napětí mezi impulzem zvnitřku ven a současně jeho brzděním.
[4] Z celé oblasti kognice jde u umělce především o obraznost, imaginaci. Vygotskij (1968) mimo jiné upozorňuje, že v umění není ani tak důležité vnímání, jako právě imaginace a vedle ní emoce. Psychologie používá termín kognice značně široce a zahrnuje do ní vnímání, myšlení, imaginaci, pozornost a paměť.
[5] Vztah emocí, chování a kognice má bezpochyby i svoji biochemicky danou stránku, stabilitu danou poměry neurotransmitérů. Fakt je, že se nám nechce měnit své nálady a způsoby prožívání a že je jednání spoludeterminováno právě složitou vazbou takového naučeného kognitivně‑afektivního vzorce a biochemických poměrů. Tak je i možné, ba dokonce velmi pravděpodobné, že si vybíráme ‘své’ druhy a podoby umění spojené s jistým druhem prožívání právě i díky takto hluboce ukotveným poměrům v našem mozku.
[6] Z psychologického hlediska je ovšem třeba na to nahlížet jako na jistou ‘licenci’; Frejka si byl vědom, že neexistují dva oddělené druhy myšlení a že v každém myšlení je kognitivní a emocionální část. Půjčil si termíny Meiera a Müllera‑Freienfelse. Asociace jsou spoluzákladem emocionálního myšlení uměleckého, jimi je určována jevištní symbolika, říká Frejka. Herec, který dovede přistupovat ke své roli výhradně přes myšlenkové kombinace, ztrácí možnost spontánního výkonu. A zde je pro Frejku jádro rozdílu abstraktního a emocionálního typu hereckého myšlení. Frejka (1929: 98) ani netvrdí, že staré divadlo mělo pouze kognitivně tvořící herce, a naopak, že moderní divadlo musí pracovat jen s herci druhého typu. „Ale živelný, bezprostřední herecký talent tvoří z fantazijních představ emocionálního typu, a žije si i myslí jejich obrazy a jejich symbolikou. Idea je doplněk […] Kognitivní myšlení je regulativem, něčím dohlížejícím.“
[7] Hyvnar (2008: 113–114) poznamenává, že Frejka „nemohl v té době ještě znát poznatky psychologie hlubinné (S. Freud, C. G. Jung) nebo transpersonální (A. Maslow, K. Wilber) ani poznatky divadelníků, jakými byli Stanislavskij nebo Copeau, a přesto byl na správné stopě herecké kreativity.“
[8] Mezi ně patří např. nenávist, závist, ale i láska atp. Vl. Tardy hovořil v tomto případě o sentimentech a definoval je právě jako spřažení množiny jednodušších emočních tíhnutí. Jde o dědictví McDougalla.
[9] Pokud jde o celkové emoční ladění, setkáváme se v literatuře zabývající se divadlem zhusta s termínem ‘atmosféra’: viz kapitolu 4. „Atmosféra a individuální city“ z knihy O herecké technice (vydané česky 1996) od velkého ruského herce a pedagoga Michaila Čechova, jehož podnětům se v této stati i v zájmu udržení výkladové linie nemůžeme věnovat.
[10] V zamýšlené studii zaměřené na jevy vcítění a distance se budeme z psychologického hlediska Zichově myšlence věnovat více. Zde snad jen poznámku: samotný termín ‘vnímání’ navozuje spíše dojem pasivity. To, o čem Zich přemýšlel, je však proces značně aktivní a naší aktivitou také se rozvíjející. Není nám známo, jestli se Zich odvolával na některé jiné autority, ale již v roce 1872 Robert Vischer v knize Das optische Formgefühl formuloval teorii, že vnímané tvary vyvolávají naše pocity (např. estetického uspokojení) tím, že je člověk vybavuje jakýmsi vitálním obsahem (řekněme, že je ‘animuje’) díky nevědomému aktu transference, přesahu, Vischerem nazývaného vcítění (Einfühlung).
[11] To jistě platí o každé tvorbě, do scénické je člověk výrazněji zapojený jako celek (tvůrce i divák), s celou svou tělesností. O ‘vynořování z nejsoucna’ velmi dobře vypovídají komentáře tvůrců, režisérů, herců. Z nejnovějších studií u nás viz Hyvnar, J. „Herectví jako antropologický experiment“ v Disku 24 nebo Plessner, H. „K antropologii herce“ (překlad stati z roku 1948 otištěný ve stejném čísle).
[12] Podobného obratu použil roku 1906 i F. X. Šalda (1987: 216–220). Píše, jak byl vystoupením ruských divadelníků „jat“. Konkrétně svůj prožitek popisuje takto: „Z hlubin hlubšího a temnějšího snu musí naslouchat slovu autorovu a přetvořit je v nový jazyk, který má se slovem psaným a tištěným společnou pouze řeč. Nové učlenění, nová artikulace, docítění, domyšlení psané skizzy, zjemnění, obohacení i ztajemnění její: takový jest úkol herectví. […] Moskevští dociťují, domýšlejí autora – jiní velcí herci jej obyčejně znásilňují. […] Slovem: to zde jsou více umělečtí mystikové než Berlínští. Pracují více logikou instinktů, uměleckým hmatem jako rostlina – Berlínští jsou proti nim spíše racionalisty a lidmi formule.“
[13] Jirásek (2001: 13) v těchto souvislostech připomíná romantika Schleiermachera (1768–1834), který za „nutný předpoklad výkladu textu považoval schopnost interpreta ‘přemístit se’ do duševního života autora zkoumaného díla, a rozlišuje proto gramatický způsob výkladu […] a psychologický způsob […] tedy porozumění individuality autora, jehož má dosáhnout vcítěním“.
[14] Patočka (1993) konstatuje, že svět je ve smyslu výše zmíněné prožitkovosti okruhem našich možností a tělesno je podmínkou prožívání. Filozof Patočka může být pro nás inspirativní i v oblasti teorie scénické tvorby. Jirásek (2001) interpretuje Patočku v tom duchu, že je třeba zdůraznit personální prostorovost odlišující se od prostého bytí v prostoru; tedy žít prostorově znamená vztahovat se k prostoru a tím pádem i sám k sobě. Tělo jako centrum perspektiv a orientace je zdrojem afektů a smyslových pocitů. City se dají lokalizovat do těla (strach do břicha, radost do hrudi atd.). O Patočkově afektivně dojmovém kontaktu se světem pojednává také Hyvnar (2008).
[15] Podle Frejky je lidství jakýmsi rezervoárem (jevištního) umění; každý člověk (v hledišti) má imanentně v sobě obsaženu kteroukoliv příští tragédii nebo komedii.
