Scénické podoby snového světa Laurie Andersonové (Krátké zamyšlení nad knihou Stories from the Nerve Bible)

(úryvek)

Pokud jsem se v minulém článku s titulem „Příběh v performančním umění“, uveřejněném v Disku 26, věnoval právě Laurii Andersonové, performerce, která má k slovesnosti a literatuře nejblíže, a neodvolal se na její knihu Stories from Nerve Bible (Příběhy z nervové bible), bylo to proto, že tato kniha s podtitulem A Retrospective 1972–1992 je jakýmsi paralelním činem v rámci performančního umění. Někdy dodatkem nebo dokumentací k performancím, jindy literaturou samou. Především je ale svébytným dílem, které zasluhuje pozornost jak v rámci kontextu, o kterém na stránkách tohoto časopisu pravidelně pojednáváme, tak také vzhledem k tomu, že se pohybuje na pomezí žánrů. To, co Andersonovou s literaturou spojuje a současně ji od ní osvobozuje, je její oscilace mezi scénováním poezie a takovou její prezentací, kterou nabízí pouliční vypravěč (street talker) s jeho tradicí od pocestných středověkých minnesängerů a novodobých pouličních zpěváků až k hospodským vypravěčům. Zatímco pouliční vyprávění se nachází na škále mezi živým scénickým uměním a literaturou tomu prvnímu nejblíže, poezie, kterou Andersonová v rámci svých performancí prezentuje, se právě z rámce tohoto druhu umění nejvíc vymyká. To je také jeden z důvodů, proč se k její tvorbě v souvislosti s vydanou knihou vracím, nehledě k tomu, že vztah slova v jeho zvukové (orální) podobě k psanému slovu je součástí širší problematiky, která nás zajímá.

Andersonová nazývá svoji knihu ‘mluvící’; pokoušela se prý o ni už před dvaceti lety a po dvaceti letech k ní mimovolně dospěla. Pojem ‘mluvící’ je oprávněný také vzhledem k tomu, že i s ohledem na preferenci slova patří její performance v rámci současného performančního umění k těm k nejscéničtějším. Je příkladem toho, že ve vztahu mimoslovního a slovního či slovesného vyjadřování nejde o střetnutí antagonistických elementů, ale o hledání nejadekvátnějšího způsobu projevu.

S hledáním vždy souvisí prožitek, který by umělecké dílo mělo vyvolávat, a to od svého počátku, kterým zde myslím první impulz či inspiraci umělce k tvorbě přes průběh v čase, ve kterém se performance odehrává, až po celkový dojem vyplývající z působení takového díla na naše smysly. Tento apel na diváka tedy obsahuje už záměr performera/ky , protože z něj vychází volba prostředků, jejichž pomocí se má navázat spojení mezi prožitkem performera/ky a diváka, a to i s tím rizikem, že – jak se vtipně vyjadřují improvizující jazzoví hráči – to vždy může být větší prožitek pro hudebníka než pro posluchače. Při scénování poezie, jak vyplývá už ze samotné její podstaty, totiž z jejího převládajícího zaměření na osobní prožitek, podstupuje performer/ka toto riziko ve zvýšené míře. Musí tak nabídnout něco, co přesahuje jeho/její individuální inklinaci a subjektivitu prožitku, aby se slovo/text dostaly na obecnější rovinu, na níž je teprve schopná je prožívat i obec diváků v hledišti.

Andersonová staví svou poetiku na krátkých vypointovaných textech, a to jak v lyrických pasážích, tak tam, kde jde o příběh. Pointa je často v protikladu k atmosféře, kterou hudbou i obrazem navozuje, přičemž ji prostřednictvím slov zcizuje, nebo volbou slov překvapivě ozvláštňuje příběhy všedního života tak, že se tím jejich všednost potlačuje. Někdy jde o slovní přesmyčky,^[1] nebo o skok v lineárních souvislostech vyprávění. Tím vytváří jakýsi most od příčinně časových souvislostí, na kterých stojí lineární rozvíjení narace, k metafoře, která se dotýká obrazu i ve smyslu vizuální představy. Z těchto souvislostí se nedají vydělovat ani písně, i když jim Andersonová v knize nevěnuje zvláštní pozornost: jsou pro ni samozřejmou součástí performančního projevu.^[2] Její písně, označované jako minimalistické, se pohybují mezi rytmizovaným vyprávěním kolorovaným melodikou, která jim dodává temporytmický hudební ráz, ale zároveň jsou součástí scénického přednesu poezie. Projevuje se to zvlášť markantně, když ji při performanci nahrazují jiní členové kapely. Jejich charakteristickým znakem je absence scéničnosti ve verbálním i hlasovém projevu. Převládají nedostatky ve srozumitelnosti a nezkušenost v přednesu slova před publikem. Jejich hlas není k této formě projevu disponovaný, i když mistrovsky ovládají hudební nástroje.

Vztah zvuku, hlasu a slova představuje problematiku, která je pro tvorbu Andersonové nejpříznačnější. Její performance jsou vždycky totožné s hledáním výrazových prostředků. Vycházejí z otázek, které si performerka klade celý život a na které lze odpovědět pokaždé jenom častečně. Hledání těchto odpovědí se však stává kořením tvorby. „Ale hlas, můj hlas, co to je? Je to nějaká směs hlasů mého otce a matky. […] Smíchala jsem je a našla svůj hlas. Samozřejmě nemohu říci, že jsem našla jenom jeden. Každý jich máme nejméně dvacet, a to mluvím o spodní hranici. Máme hlas taxikáře, jiný hlas, když s námi dělají rozhovor, a také ten nejdůvěrnější hlas, když mluvíme se svými nejmilovanějšími v telefonu, a to uvádím alespoň pár za všechny“ (Anderson 1992: 24). Zde můžeme hledat zdroje jejích hlasových proměn, které – jak sama tvrdí – jí nabízejí inspiraci. Proměna hlasu současně umožňuje odstup od sebe sama. Hlas je maska, prostřednictvím které lze najednou mluvit za někoho jiného. Otevírá se tím také prostor pro nová témata, která se dotýkají osoby, kterou představuje. Andersonová vnáší do performančního umění divadelní prvky tím, že představuje někoho jiného. V hlasovém projevu můžeme rozeznávat znaky, které se dotýkají charakterových vlastností, aktuální v okamžiku prezentace. Jednu z hlasových proměn spojuje se jménem Sharky, postavou v bílém s bílou punčochou na hlavě a na ní černě naznačenýma očima, nosem a ústy. Pro Sharkyho by byl snad vhodnější název typ než postava, protože se pravidelně objevuje skoro ve všech performancích a svou hranou vážností a stylizovaným vnitřním přesvědčením charakterizuje komického vědce i obchodníka nebo bohatého mecenáše.