(úryvek)
Bez větších diskusí lze jistě přijmout tvrzení, že psaná literatura, event. písemný záznam vyprávění, a vedle toho vyprávění samo, tedy živá řeč, vykazují rozdíly ve struktuře jazyka i v podobě a síle působení na čtenáře, resp. posluchače. Scénologie se zajímá o způsoby, jak se chování, jednání člověka, resp. projevy a výtvory jeho činnosti vyjevují. V každém příběhu anebo nějaké situaci zachycené jak v psaném textu, tak v podobě vyprávění, nacházíme v různých podobách také aspekt scéničnosti. Čtenář resp. posluchač si více či méně záměrně k textu dosazuje nějaké představy (nejrůznějšího typu, a tedy nejen vizuální), řekněme ‘scény’, které se proměňují, vstupují do centra pozornosti, opět ustupují apod. Podoby lidského chování jsou široké. Z těch nejčastějších, řekněme hlavních, je to patrně práce a zacházení s charakteristikami forem vizuálních jevů v nějakém prostoru, ale i ‘tvarování’ hlasového projevu člověka (tedy toho, čemu zde říkáme ‘oralita’). Nu a samozřejmě sem patří i hudba, jejíž vliv na nás se přece také děje přes reakce celé naší bytosti a obsahuje rovněž aspekt scéničnosti.
Podívejme se tedy na podobnosti, případně rozdíly ve scénování ve dvou oblastech slovesné tradice, v textu psaném a ve vyprávění. Nejde pouze o akademickou diskusi. Připomenout si tyto odlišnosti může posloužit herecké a obecně scénické praxi i divákům, případně posluchačům, kterým to může pomoci v jemnějším rozlišování a rozvíjení vnímavosti. A tím také k obecnému zájmu o umění, které člověka vede k chápání dalších potenciálních způsobů existence světa a člověka v něm.
Autoři Goody (2010) i dále v tomto textu ještě několikrát citovaná Kizzaová (2010) se zabývají orální tradicí, resp. orální ‘literaturou’. Goody se zaměřuje na oblast mýtů a zdůrazňuje jejich imaginativní náboj i význam individuální kreace a variability, která se uplatňuje právě v orální tradici. Sám však také hned připomíná, že orální i psaná kultura existovaly a existují stále vedle sebe ke vzájemnému prospěchu, tedy bez ohledu na historické hledisko, které po nástupu písemného záznamu jako by orální tradici mělo odsunout a podstatně snížit její význam.
Zapojení se rétora, vypravěče je samo o sobě scénologicky podstatným jevem a otevírá mnohé otázky vztahu scéničnosti a dramatičnosti, jak o tom podrobně pojednává Vostrý a řada autorů z okruhu kolem časopisu Disk. Nicméně připomeňme, že již Platon se v „Knize třetí“ své Ústavy zabývá fenomény vyprávění a přímé řeči (tj. vlastně předvádění), resp. jejich směšováním. Platonův postoj k napodobování je vcelku dobře známý z celého jeho pojetí vztahu čistých idejí a jejich odrazu do podoby světa. V Ústavě se zabývá budováním obce a vztahů v ní. Nemohl se tedy vyhnout, jak bychom dnes řekli, komunikačnímu soužití občanů, a tak klade otázky, kde je ona správná míra mezi vyprávěním a napodobováním (tedy přímou řečí), resp. kdo co může napodobovat a kdo a co nikoli. Tím nám připomíná sílu a výraznou specifičnost vyslovovaného slova, jak v podobě prostého vyprávění, tak i toho, co již souvisí s napodobováním, tj. s ‘předváděním’ a ‘prováděním’.
Pokud jde o vztah předvádění a vyprávění, resp. jejich prožitku, stojí za to zmínit i mimořádně pronikavou analýzu působení uměleckého textu od L. S. Vygotského (1968) vycházejícího konkrétně z analýzy Buninovy povídky Lehký dech. Svým výkladem, jak je výchozí fabule transformována v básnický text skrze kompozici i zvolenou klidnou dikci, která jako by odporovala tíživému obsahu vyprávění, Vygotskij ukazuje na souvislost vypravěčova odstupu s čtenářovým pocitem odlehčení. Vygotskij se ovšem nezabývá vnitřně hmatovým prožitkem čtenáře, resp. posluchače. Nicméně bytostného prožitku se dotýká, když poukazuje na důležitost způsobu dýchání při četbě, která – dodejme – ještě stoupá při hlasitém čtení nebo recitaci. Pozadí estetické reakce je podle Vygotského vytvářené rytmem nádechů, výdechů, jejich rychlostí, zadržováním. ‘Lehký dech’ potom není pouhým názvem Buninovy povídky, ale souvisí s vypravěčovou dikcí, která navozuje i způsob našeho vlastního dýchání.
Naším předsevzetím je věnovat se scénování v tradici slovesnosti jak psané, tak šířené a udržované ústně. Obě tyto linie jsou zajímavé a obohacují běžnější propojování scéničnosti s vizuální kulturou. Nicméně, „[s] vizuálními impulzy rovnocennou a často dokonce mohutnější potravu pro […] vnímání [představují] akustické podněty, [které] působí leckdy bezprostředněji než vizuální“ (Vostrý 2012: 41); proto jsou také akustické podněty spojené s vytvářením ‘obrazu’ (v širším slova smyslu) přes vnitřně hmatové vnímání. I když tedy spojení motorických zrcadlových neuronů a akustických podnětů zůstává ve stínu podnětů vizuálních, také tato vazba silně ovlivňuje naše reakce na okolí. Patrně však nejde o jakýkoliv podobný podnět, ale o takový (resp. blízký takovému), který jsme se již dříve naučili spojovat s nějakým prožitkem, tj. i s nějakým významem. Takový podnět aktivuje příslušné ‘programy’ v systému zrcadlových neuronů, kterým se učíme ve své osobní historii – což platí i pro prozodické kvality mluvy, hudbu a jiné zvuky.
Vostrý (2012: 40–41, pozn. 1) nazývá tyto programy velmi příhodně ‘vtisky’ a konkrétně u herce potom hovoří o rezervoáru potenciálních ‘předloh’, které lze využít při předvádění. A jelikož aktivita zrcadlových neuronů a konkrétně jednotlivých ‘vtisků’ je současně spojená s prožitkem (který má svůj emoční náboj), můžeme s porozuměním nahlížet např. na snahy K. S. Stanislavského, který ve své rané teorii prožívání vycházel z oné niterné vazby emocí a vnější, motorické pohybové aktivity (i když emoce se nerovná prožitku, což pro tuto chvíli ale můžeme ponechat stranou). Až později pochopil, že cesta přes emoční paměť, neopřenou o vnější ‘obrazy’, nevede k cíli. Jako úspěšnější se ukázalo vyjít od motoriky spojené s obrazivostí a právě přes takto aktivované neuronální struktury dospět i k emocionálnímu doprovodu. (O existenci zrcadlových neuronů neměl pochopitelně Staniskavskij tušení.)
[…]
