(úryvek)
Prvá antinomie
Teorie, která bude odvozovat vznik řeči z výkřiku bolesti, strachu nebo radosti, bude v rozporu s teorií, jež ztotožňuje dějiny myšlení a představování s dějinami řeči. Tento rozpor by byl překážkou skutečnému výzkumu divadelního výrazu slovem a řečí, kdybychom si jej přesně neuvědomili. Je to rozpor mezi slovem jako výrazem emoce a mezi slovem jako znakem nějaké skutečnosti nebo představy. Jeviště bylo a je řečištěm, kde se srážejí oba protikladné proudy. Umělecké školy a systémy jsou těmi inženýrskými a dělnickými silami, které budovaly řečiště.
Druhá antinomie
Všechno, co je ve slově na jevišti schopno být nositelem lidského výrazu: síla, přízvuk, intonace, tempo, rytmické odstínění, dloužení či krácení hlásek, slabik a slov, používání různých hlasových rejstříků, zabarvování hlasu – krátce všechny druhy deformací – vše, čím se dobývá slovo k našim smyslům, k naší vnímavosti a naší představivosti, k celé šíři lidské citovosti – vše to bylo osvobozeno současně s osvobozením slova v básni. Uvědomění si všech mohutností slova, tj. uvědomění si slova jako slova a „nikoli jako pouhého reprezentanta pojmenovaného předmětu nebo jako výbuchu emoce“[1] – toto uvědomění se zjevilo poprvé modernímu básnictví a modernímu divadlu s Rimbaudovým výkřikem: „Vymyslil jsem barvu samohlásek! A čerň, E běl, I nach, O modř, U zeleň. Určil jsem tvar a pohyb každé souhlásky s instinktivními rytmy.“
Od té chvíle můžeme mluvit o zvukovém tvaru slovního projevu v básnictví, jež si je zplna vědomo svého materiálu.
S moderní básní a s moderním uměním slovesným nabývá samostatnosti i hercova řeč; jeho slova a slovní výraz nejsou jen služebním elementem pro výklad dramatikovy intriky nebo dramatikovy teze, „slova a jejich skladba, jejich význam, jejich vnější a vnitřní forma nejsou lhostejnou poukázkou na skutečnost“, nejsou jen prostředkem k charakterizaci herecké postavy – ale slova a slovní výraz nabývají samostatnosti a hodnoty svým zvukovým tvarem a svou zvukovou kompozicí.
Způsoby překlenutí protikladů
Klasické drama a klasické divadlo bylo ono, ve kterém bylo všechno řečeno. Všechno, co potřebuje poznat divák, aby se mohl zajímat o hru, a všecko, co potřeboval dramatik, aby mohl rozvinout svůj obraz lidí a dějů. V klasickém divadle jde o nejpřednější a nejdokonalejší reprodukci verše nebo prózy. Krása hercova hlasu (byla pro dokonalého herce podmínkou) se spojovala s dokonalostí výslovnosti a s ušlechtilostí intonace. Tyto vlastnosti vytvářely recitační virtuozitu. Alexandrin, blankvers byl onen stroj, který vlekl člověka. Herecký projev slovní – to byla skutečně shoda s básníkovým slovem; o víc než o tuto shodu nešlo. Hercův hlas, jeho intonace, jeho zabarvení, jeho přízvuk, jeho artikulace – nic nekladlo překážky básnickému slovu. Ale právě proto zůstávala herecká osobnost „pod prahem vědomí“. Mizela skutečnost herce.
Aby vstoupil herec do vnímavosti posluchačovy a divákovy, bylo nutno na něj upozornit. Realismus na něj upozorňuje rozporem mezi básníkem a hercem, mezi slovním textem a jeho uskutečněním na jevišti. Kladou se překážky básníkovu a dramatikovu slovu. Než dojde toto slovo k posluchači a divákovi, je obtíženo hercem všemi deformacemi, jež ukládá herci fyziologie a psychologie jeho postavy, tj. osoby, kterou herec představuje. Tyto deformace ničí ladnost i zvučnost a fonetickou správnost slova. Herecká postava určuje sociální nářečí (podle svého původu), i individuální nářečí (podle svého stavu a založení), svůj takzvaný charakter; slovo je rozrušeno fyzickými i fyziologickými vadami oné postavy, jejími zážitky a emocemi. Slovo je porušeno i samým hercem, jenž už není oním zpěvákem veršů krásného a sytého hlasu klasické hry, ale člověkem s vadami a nedostatky hlasu i těla.
Prvé vjemy živé bytosti jsou vjemy a pocity bolesti. Jsme si vědomi toho, že mluvíme, že artikulujeme, že dýcháme teprve tehdy, když nám mluvení, artikulace a dýchání působí bolest. Herec prokazoval svou existenci tím, že vstoupil jako překážka mezi dramatika a obecenstvo. Herec přestal být prostředníkem, reproduktorem, prostým nástrojem básníkových slov a stal se tvůrcem nového slovního výrazu. Byl‑li blankvers – jak jsme řekli – stroj, který vlekl člověka, byla pro herce realistická próza vysvobozením a rozbitím toho stroje. Řeč počala si uvědomovat svoje výrazové hodnoty. Herec nerecituje, nepřednáší verše ani monology, ale mluví, šeptá, zatrhuje, přerušuje se, hlas mu přeskakuje dojetím, polyká slabiky a začíná několikrát svou řeč vzrušením, dýchavičně trhá svou frázi, šišlá, koktá atd. Realistické divadlo staví stejné překážky vnímání obecenstva i ve stavbě svých scén. Drama není již jen rozvojem vášně nebo intriky jedné osoby, kterou můžeme sledovat od počátku až k její katastrofě a rozuzlení, ale drama je širokým proudem neustále přerušovaných scén, přetržených dialogů, pantomimických samomluv, nedořčených vět, nedokončených situací, nápovědí a zámlk, jeviště je místem, kde se křižují osudy, vášně, zájmy, cíle všech, kdož jen vstoupí a kdo trvají jako překážka, za níž se co chvíli ztrácí osud hlavní postavy.
Dramatický kánon stavebný (stejně tak jako dramatický verš), který vymezoval tragickému hrdinovi a dramatikově postavě cestu, který ohradil vývoj divadelních situací mřížemi stálých a nepřekročitelných konvencí, tento kánon a toto veršování bylo rozbito realistickým divadlem. Byl zničen stroj, který odklapával a měřil rytmus pětistopého jambu, je v sutinách kamenná hradba, která bránila pohledu na skutečnost.
Člověk dobývá na jevišti své svobody.
A přece lze říci, že poslední generace hereček, která se dovedla ztotožnit se svými básníky, byla generace Duseové, Komissarževské, Kvapilové – stejně jako to byla generace herců Antoinových, Brahmových a Stanislavského. Realistické divadlo, Moskevské umělecké divadlo bylo z posledních velkých organismů, který prošel krizemi rozkolu mezi slovem básníka a výrazem herce s iluzí, že učinil vše, aby překonal tento rozkol. MCHT jej překonával nejen velkým talentem svých Moskvinů, Artěmů, Kačalovů, Knipper‑Čechovových, Savických, Rajeckých a ostatních, ale překonával jej také záměrným úsilím, jež neznalo dost velkých obětí. Týral a bičoval se ve své touze po magii onoho přepodstatnění, jímž herec ztrácí svůj obraz a – jako onen pražský student, který prodal svůj obraz v zrcadle – potkává sebe, tj. svého dvojníka za rohem ulice v žebrákovi, nebo v sešlém inteligentu z noční noclehárny, nebo ve starém sluhovi opuštěného šlechtického domu. Draze dobytá kouzla a čáry, jimiž se soužil Stanislavskij ve sklepích starých domů, do nichž se dával zavírat, aby pomohl své proměně v slizkého a hnusného Lakomce, psychické trýzně, jimiž se bičuje Kvapilová (stopy ran se rdí na stránkách jejího deníku), aby pronikla až k podstatě postav svých realistických úloh – za ty se platilo nervovými otřesy a psychickým i tělesným zdravím. Někdy nebylo už možno ukrýt ty tlumené krize z „proměn“ a „přepodstatnění“ – z těch procesů, jimiž se překonával rozpor slova a herce, slovního materiálu a slovního výrazu. Nervové krize a snad i sebevraždy (Komissarževská) jsou těžkými oběťmi tohoto rozporu, jenž se nesmí projevit, má‑li být zachována jednota básníka a interpreta.
My, kdož jsme byli vychováni v představě, že divadelní realismus byl umělecký výraz, v němž nemá místo imaginace (Zola), i v představě, že všechny realistické herecké metody jsou ve své podstatě i ve svém záměru jen zobrazení, zrcadlení, fotografie, imitace skutečnosti – i my, kdož jsme mohli srovnávat realismus Moskevského uměleckého divadla s realismem Schmoranze nebo s civilistickým realismem našich divadel – my jsme se přece naučili rozeznávat v různých realismech natolik, že můžeme říci, který z nich byl „výrazem“ a který z nich byl bezvýraznou uměleckou konvencí. Který z těch realismů měl autentičnost vynálezu a který byl bez fantazie a bez vynalézavosti. I mezi těmito realismy bylo možno poznat, který z nich přetvářel skutečnost silou umělecké invence a silou tvorby.
S úžasem se dovídáme od zakladatele ruského hereckého realismu (K. S. Stanislavského), „že neumí kopírovat“, že neumí imitovat a napodobit ani lidi, ani herce. „Tato zvláštní schopnost mi chyběla.“ (K. S. Stanislavskij: Můj Život v umění)
[…][1] Roman Jakobson: „Co je poezie?“
