Vcítění a distance

(úryvek)

Vcítění a abstrakce

Snad se i na základě našeho textu ukazuje, že vcítění a distance jsou jevy ve své podstatě těsně související. Podívejme se na jejich souvislost ještě z dalšího úhlu. Významným příspěvkem jsou v tomto ohledu názory již zmíněného Wilhelma Worringera,^[1] který rozlišoval estetickou tendenci abstrakce a vedle toho tlak k empatii: obojí je však vnitřně propojené v nás samých a vychází z nejhlubší podstaty estetické zkušenosti. Tou je podle Worringera potřeba sebeodstupu, sebe-zcizování (self-estrangement), distance uvnitř sebe sama. Dokonce samo vcítění má v sobě prožitek sebezcizení, tvrdí Worringer. To se nám propojuje s názory Edwarda Bullougha, jak jsme o nich pojednali výše. Kossová (2006) se domnívá, že přenesením chápání estetické distance do těla konzumenta umění nabídl Worringer vazbu mezi ideou individuálního sebe-odstupu, jak se o tom diskutovalo v rámci vymezování vcítění na konci 19. století, a mezi kolektivní alienací, centrální v diskurzu odcizení (viz dále).

Jiní autoři (např. Adolf Hildebrand) uvažovali o distanci na základě dvourozměrné plochy obrazů. Worringer naopak uvažoval o emoční distanci prožívané v těle diváka. Takový specifický prožitek přirovnával přímo k fyzickému neklidu a jeho zdroj viděl v duchovní averzi k prostoru. Používal dokonce termín „fyzikální agorafobie“. Podle Worringera je tlak k abstrakci výsledkem velkého vnitřního nepokoje člověka, způsobeného tlakem vnějšího světa. Tento ‘strach’ přetrvává podle Worringera v moderní době ještě mezi lidmi orientálních kultur. Abstrakce se stala jak výsledkem obrany, tak také primární lidské touhy tvořit v její základní a jednoduché podobě. Worringer charakterizoval nutkání, touhu k abstrakci (jak u umělců, tak u jejich diváků) jako pokus zachránit jedinečný objekt vnějšího světa z jeho propojení a závislostí na ostatních věcech, učinit ho absolutním. Vcítění jako prožitek bylo nutně vždy spojeno s prostorem a časem. Abstrakce byla naopak, podle Worringera, snahou temporalitu vyloučit.

Zajímavou i z psychologického hlediska může být poznámka, že vcítění bylo asociováno s pasivitou, imitací a ženskou podobou kreativity. A Kossová dodává, že právě třemi největšími teoretiky přístupu vcítění byly ženy: Vernon Leeová, Clementine Anstruther-Thomsonová a Edith Steinová (žákyně E. Husserla).

V probíraných souvislostech nelze nezmínit názory Bertolta Brechta. Na toto téma bylo napsáno mnohé, a proto zde jen stručně: Brechtovy názory na vcítění, resp. empatii a zcizování jsou na jednu stranu vcelku známé a termín ‘Verfremdung’ v oblasti divadla je spojován s jeho jménem. Na druhou stranu jde o poměrně komplexní myšlenkovou sféru a její hlubší rozbory necháme kompetentnějším autorům. Zde snad jen několik poznámek. Brechtovská technika zcizení měla bojovat proti „divadlu vciťování (Einfühlungs-theater)“. Vypočítavý důraz na vciťování byl podle Brechta typický pro tehdejší měšťanskou zábavu a vycházel ze sázky na snadnou psychologickou a emoční identifikaci, která vedla diváky ke ztrátě schopnosti utvořit si vlastní názor a zabraňovala možnosti kritického myšlení. To právě Brecht nechtěl. Gronemeyer (2004: 148) cituje Brechtovo motto: „Divák nemá prožívat, ale má diskutovat.“ K tomu, aby se zabránilo prožívání, spoluprožívání, vciťování měla pomoci řada postupů. Nejpodstatnější zde byl herec, který měl postavu předvádět a současně se od ní distancovat. Ke stejnému cíli mělo směřovat uspořádání scény, použití masek, různých komentářů a nápisů.^[2] Shepherd a Wallis (2004) připomínají, že i když stál Brecht proti Wagnerovi, shodovali se oba v tom, že humanita se lidstvu odcizila a že právě umění by mohlo pomoci. Wagner přitom pracoval s estetickým zanořováním do mytologie, Brecht naopak s kritickým postojem. Brecht nějaký čas zaměňoval termíny ‘Entfremdung’ a ‘Verfremdung’. Postupně se ustálilo použití termínu ‘Entfremdung’ pro odcizení v životě a ‘Verfremdung’ spíše pro zcizující techniky v divadle. Vcítění, které Brecht odmítal, mělo ovšem jen málo společného s aktivním prožitkem tělesně prostorové percepce, jak ji diskutovali teoretici ke konci 19. století.^[3]

Několikrát jsme se již dotkli tématu vnitř­ně hmatového vnímání. Vše podstatné se můžeme dočíst v původním textu O. Zicha (1931) anebo např. v přehledné studii Vostrého (2007). Krátce se však u tohoto zajímavého a plodného fenoménu zastavme. Ještě před Otakarem Zichem se u nás s tímto jevem, i když ne pod stejným názvem, můžeme setkat např. u Jiřího Frejky (1929: 89). Ten píše: „Umění jevištního symbolu spočívá v náhře na diváka, herecký symbol, toť charakterizace, mimika, tón, ale to všechno musí mít pevnou a pointovanou jevištní ‘morálku’, jevištní účel. Ale ta mimika, ten tón? Není to nic jiného než otevření cesty, kterou divák vniká do syntetického jevištního díla, do jeho účelu, do jeho atmosféry – v první řadě vnitřním napodobením.“

Vnitřně hmatové vnímání je vzhledem ke svému základu v empatii a kinestezii také ‘napodobováním’ na „vnitřním jevišti“, resp. ve svém vlastním psychickém prostoru. Herec nemá podle Frejky pozornost zaměřenou do oblasti intelektu, nýbrž do oblasti citové, emocionální^[4] a ke kinestetickému prožitku je u něho blíže než k logickému soudu. A Frejka uvádí jako příklad taneční skok, který je vypočtený na zrakové a „tělově-pohybové sensace“. Herec má za úkol vzbudit zájem diváka v první řadě jakýmsi apelem, nahráním na jeho zkušenost a zvýrazněním této zkušenosti.^[5] To se děje právě přes vnitřně hmatové vnímání.

Podobně jako Zich či Frejka uvažoval i Tairov, když odkazoval na kinestetický cit, dále potom např. Deleuze, který mluví o vytváření senzomotorického obrazu, ale také např. Gardner, když hovoří o tělesně-pohybové inteligenci. Vztah výkonů s ní spojených ke scénickému smyslu formuluje Vostrý (2007): „Specifické uplatnění takového pohybově-prostorového cítění za účelem působení na druhé (tj. koneckonců na nějaké obecenstvo) je bezesporu základem toho, čemu v rámci scénologie říkáme ‘scéničnost’.“ Pro nás je jistě zajímavé, že kinestezie je také důležitým termínem v teorii Hermanna Rorschacha (viz Šípek 2007).

Fenomén návratů k tématu u umělců (a zdá se, že například u dobrých herců výrazně) jakoby z větší a větší vzdálenosti snad svědčí o schopnosti zvětšovat a udržet distanci jakoby v soustředných kruzích a přitom neztrácet z pozornosti původní impulz. To ovšem v běžném životě i na jevišti vyžaduje výraznou schopnost tolerovat změny, neztratit se v nich a vlastní ‘já’ vystavit proměnlivosti situací. Nemůžeme zde nevidět jakousi vnitřní příbuznost k pozdějšímu Stanislavského názoru, že herecká postava je vlastně ‘já v daných okolnostech’.