(úryvek)
Štěpán Pácl inscenoval Ivanova v ostravském Národním divadle moravskoslezském. Vedení činohry s režisérem a dramaturgem (Marek Pivovar) patrně nejdřív uvažovalo, do které ze svých dvou budov inscenaci této Čechovovy hry umístit. Dobré důvody rozhodly pro Divadlo Antonína Dvořáka. I kdyby se ale hrála v Divadle Jiřího Myrona, nebylo by to z hlediska tématu tohoto článku podstatné. Národní divadlo moravskoslezské lze nazývat velkým divadlem už kvůli počtu souborů, které ho tvoří. Ale ani to není z našeho hlediska důležité. Důležitější mohou v daném případě připadat rozměry jeviště. Ano, jsou důležité, ale nejsou vždy rozhodující. Grossmanova inscenace Krále Ubu se hrála na malém (a úzkém) jevišti Divadla Na zábradlí s jeho hledištěm schopným pojmout méně než 200 diváků a Kačerův Višňový sad na malém (a poměrně širokém, ale velice mělkém) jevišti Činoherního klubu s jeho sálem – tehdy – pro 220 diváků včetně stání. Obě inscenace se hrály v zahraničí ve velkých divadlech, rozměry s domovskými scénami nesrovnatelných. Vzpomínám si na opravdu veliké – proti Činohernímu klubu obrovské – Městské divadlo v Helsinkách, na jehož jevišti byla cesta z jednoho rohu do druhého pro stařičkého Firse Viktora Očáska opravdu dlouhá – a diváci se tak trochu chvěli, jestli ji zvládne. Obě inscenace jmenovaných divadel – podobně jako řada dalších – vypadaly na velkých jevištích často vlastně lépe než ‘doma’: šlo totiž o inscenace tzv. malých divadel, které se z hlediska toho, co obecenstvo vidělo, daly považovat za velké divadlo. A nešlo v daném případě o nějaké hodnotící epiteton; označení za velké se v daném případě vztahuje ke konkrétním vlastnostem způsobu scénování, jehož výsledek se mohl povést, ale i nepovést. V čem tedy spočívá – aspoň z odborného hlediska, o které mi jde – rozdíl mezi ‘malým’ a ‘velkým’ divadlem?
Psal jsem (speciálně) o tomto problému už dvakrát: jednou v souvislosti s přechodem souboru CD 94 do Švandova divadla v článku „Scéna a sklep“ z Disku 5 (září 2003) a podruhé se Zuzanou Sílovou ve studii „Je dnes ještě možné velké (činoherní) divadlo?“ Problémy Daniela Hrbka a Michala Langa s přenesením inscenací z Celetné na Smíchov měly svůj základ v překonání původního ‘sklepního’ rázu prostorového řešení a způsobu hraní některých inscenací. Označení ‘sklepní’ je v tomto případě opravdu jen obrazné, protože sál v Celetné rozhodně není – například na rozdíl od Činoherního klubu – opravdu žádný sklep. Teoretické závěry z Hrbkovy a Langovy zkušenosti daly se stručně formulovat asi tak: Zatímco ‘sklepní’ podmínky či prostě podmínky malého divadla vedou ke komunikaci účinkujících s diváky na základě společné hry v původním významu a přednostního vnímání jednotlivostí, podmínky velkého divadla a očekávání jeho obecenstva si říkají o vytvoření scénického obrazu. Druhý článek vycházel ze zkušeností se soudobou berlínskou dramaturgií a poukázal zejména na spojení mezi takovým obrazem a tím způsobem vnímání, v jehož rámci se spojuje intimní divácký prožitek s veřejným posouzením rozehrávaného příběhu: Tak se tento prožitek stává prožitkem ‘velkého světa’, ke kterému poukazuje a jehož se divák takového představení stává občanem. Podobný prožitek souvisí – při veškerém vcítění do jevištního dění – s odstupem. Jan Grossman se ne náhodou nikdy netajil s odmítavým postojem k tzv. ‘překračování rampy’, resp. ‘zatahování diváka do hry’; věděl totiž, že komplexní divácký zážitek vzniká právě díky tomu, že se divák hry na jevišti zúčastnit nemůže: nerealizované tělesné hnutí se proměňuje v hnutí duševní. Právě toto duševní hnutí po svém realizuje střetnutí sil, které zakládají jevištní obraz a které by bez příslušného (obrazného víc než obrazového) odstupu jako základu specifického zobecnění – vyplývajícího ze symbolického potenciálu bezprostředně ‘vnitřně hmatově vnímaného’ – nebylo v jejich individuálně konkrétní podobě možné pocítit.
Grossmanovo divadlo bylo také ne náhodou vždycky založeno – a to s touto problematikou rovněž úzce souvisí – na zásadně pojaté práci se slovem. Grossmana nemusel nikdo přesvědčovat o tom, že takovou práci nevyžadují jen verše, protože i jevištní próza (a dokonce právě próza) musí v divadle, o jaké usiloval, čelit nebezpečí familiárnosti. O ni jako by si sklepní divadlo přímo říkalo – a velké divadlo (divadlo velké svými prostorovými dispozicemi) jako by je muselo následovat, chce li získat jeho účinnost. To byl u nás po listopadu 1989 specifický problém, protože skutečně působivé, tj. opravdu komunikativní divadlo jako by se předtím odehrávalo jen ‘ve sklepě’. Odpovídající tlak se samozřejmě stupňoval vlivem rozmachu ‘medializované’ scéničnosti nebo spíše scénovanosti s její všeobecnou personalizací a kvazi intimizací: tak se veřejná (tj. politická) problematika stala obětí vše pohlcujícího bulváru; tedy toho i veřejnoprávními médii fedrovaného bulvárního myšlení, které v každém problému vidí jen údajně osobní příčiny. To zvlášť do jisté doby odpovídalo mlčky předpokládané nedotknutelnosti, tj. jaksi apriorně dané (aspoň zásadní) bezproblémovosti samotného systému představujícího nejlepší možný ze všech světů. Aby zůstal opravdu nedotknutelný, je ovšem třeba potenciálně aktivní občany proměnit ve voyeury, a to je vždy úlohou bulváru. Tak jako má intimizace spojená s bulvarizací všeobecně – pokud jde o herectví – vliv na (jakoby žádoucí) rozmývání hranic mezi hercem a divákem a tím i na rozmývání hranic postavy až do jejího popření ve jménu údajné autentičnosti, má v rovině nedbalého (pseudoautentického) slovního vyjadřování za následek ztrátu povědomí o ceně slova. Mimochodem, ztráta citu pro prozodické vlastnosti slova je v takových případech jen druhou stránkou ztráty víry v jeho myšlenkovou platnost. Co se týká herectví, slovo přestává být nástrojem tvorby postavy i pod tlakem údajné nutnosti jeho přizpůsobení současnému (familiárnímu) vyjadřování – a familiárnost má už sama o sobě vždy tendenci k překračování příslušných hranic směrem k vulgárnosti. O tom, o co tu jde, by nás mohlo a mělo poučit vulgární vyjadřování současných českých politiků, u nichž se veřejné záležitosti (správa věcí veřejných) mění v privátní (tj. v předmět privátního zájmu) opravdu nežádoucím způsobem. Pokud se týká práce se slovem v divadle, je citovaný Grossmanův příklad obzvlášť výmluvný, protože mu šlo o tzv. apelativní divadlo; tedy o takové divadlo, v němž scénický obraz nemá zrovna tak nic společného se čtvrtou stěnou vyhovující voyeurským sklonům, jako s překračováním rampy založeným na tykání s obecenstvem v divadle, které se při familiárním způsobu ‘komunikace’ (v rovině jevištní řeči) nakonec – zvlášť u nás – vulgárnosti nevyvaruje. […]
