disk

Veřejné/soukromé a scénické

Stať zabývající se hledáním zdrojů, ze kterých mohl Samuel Beckett čerpat inspiraci pro svou tvorbu, a problematikou vztahů mezi vnějším a vnitřním i veřejným a soukromým ze scénologického hlediska.

V roce 1964 natočil Samuel Beckett film se stejným názvem (Film). Scénář obsahuje úvodní text nazvaný „Obecné“, ke kterému Beckett připojil latinský podtitul „Esse est percipi“ (Být znamená být vnímán). Paul Foster ve své knize Beckett a zen to sice neuvádí, ale mě to vede ke konstatování, že je třeba rozlišovat mezi Beckettovou inklinací k filozofii, v tomto případě k ‘teorii subjektu a objektu’, a filozofickou interpretací jeho děl. Foster na důkaz této jeho inklinace uvádí některé věty ze scénáře, ze kterých pro svůj záměr vybírám části: „sebepozorování přetrvává v bytí“„nemožnost úniku před sebepozorováním“ a také beckettovské popření předešlého: „Výše zmíněné neobsahuje žádnou pravdivostní hodnotu, jde čistě jen o strukturní a dramatickou potřebu“[1] (Foster 2002: 52). Beckett tím tedy prohlašuje, že předešlé věty nejsou filozofickým konstatováním nebo autorovým psychologickým postojem, ale představují požadavky, které mají být spojovány pouze s realizací filmového scénáře.

Dostupnější než Beckettův je dvacetiminutový Film režiséra Alana Schneidera s Busterem Keatonem v roli Protagonisty z roku 1965. Schneider sice nerealizoval všechny detaily scénáře, zachoval ale jeho původní zaměření a základní téma. Při prvním zhlédnutí upoutá tento němý Film svými dadaisticko‑surrealistickými prvky, a jeho obsah lze charakterizovat jako existenciální fátum pronásledovaného člověka odsouzeného k bytí ve světě.[2] Ke zmiňovaným větám ze scénáře patří i Beckettovo vysvětlení: „Aby mohl být zobrazen v této situaci, je protagonista rozdělený na unikající předmět (P) a pronásledující oko (O). Až na konci filmu vyjde najevo, že pronásledující pozorovatel není vnější, ale samotné já“ (Foster 2002: 53).

Tato ‘instrukce‘ ulehčuje porozumění ideji filmu hned od začátku, i když mnohé sekvence si zarytě ponechávají svoji tajuplnost. Známe‑li ideu předem, už úvodní záběr na oko nám napoví, že kamera je vlastní oko Protagonisty, které ho sleduje. Ten si před ním zakrývá šátkem hlavu i tvář a utíká. Víme také, že utíká před tím, před čím utéct nemůže, před částí sebe sama, tj. před vlastním pozorováním, symbolizovaným okem v úvodním záběru. Hledá úkryt v pokoji, podlézá okno, zatahuje roletu a zrcadlo zakrývá dekou, protože odtud může být také pozorován. Odstraňuje vše, prostřednictvím čeho by mohl být viděn, obraz s velkýma očima, psa, kočku a pozorující oči vidí i v ozdobných dírách houpacího křesla. Pro Protagonistu se pozorování vlastním okem mění v pronásledování. Ovšem levé oko má překryté černou páskou, a tak se vnucuje otázka: pronásleduje/pozoruje ho jeho vlastní chybějící oko? A protože na to nelze jednoznačně odpovědět, film se stává vtipnou hříčkou, které nechybí groteskní šarm, například v okamžiku zděšení protagonisty při pohledu na sebe do zrcadla, nebo opakovaná scéna, kdy vyhazuje kočku z pokoje, zatímco se pootevřenými dveřmi vrací pes a naopak. Vždy ale takový záběr vystřídá scéna obav a úzkosti nebo zděšení, jako je úvodní útěk, výrazy strachu ostatních osob při pohledu do ‘oka’, trhání fotografií, na kterých je zobrazený sám Protagonista, nebo epizody z jeho života či úděs, když po probuzení uvidí před sebou sám sebe. V tom okamžiku se natolik zhrozí, že si oběma rukama zakrývá obě oči, i to chybějící, aby neviděl, že je pořád viděn. Film končí stejným záběrem jak v úvodu: pohledem do otvírajícího se oka.


[1] Citaci uvádím z Fosterovy knihy, nikoliv z českého překladu scénáře od Tomáše Dvořáka.

[2] Film začíná pohledem na víčko, jeho opakované zavírání a otevírání s následným otevřením oka. Postupně sledujeme strukturovanou plochu a prostor. Je to zeď přilehlých budov a zadní vchody městských domů s vnějšími nouzovými schodišti. Pohled zezadu na člověka, který s kloboukem na hlavě, v dlouhém kabátě a se šátkem na tváři utíká podél zdi. Vráží do muže, který si povídá s nějakou ženou. Muž chce něco zakřičet, žena mu s prstem na ústech naznačuje, aby byl zticha. Oba se podívají do kamery, projeví zděšení, odvrátí zrak a odcházejí. Muž dále probíhá kolem domů, které připomínají staré průmyslové budovy. Vchází do vchodu, u schodů těžce dýchá a měří si puls. Na schodišti se objevuje stará paní s košíkem květin. Muž se schová. Stará paní sestupuje po schodech, když se podívá do kamery, zděšením padá a umírá. Muž vybíhá po schodech, nahmatá dveře, otevírá je, pak zevnitř zavírá. U zámku dveří si měří puls, zamyká je, vstupuje do pokoje a rozhlíží se. V místnosti je postel s dekou, otevřené okno, zrcadlo, obraz, na něm portrét připomínající loutku perského krále s dlouhým vlnitým plnovousem a velkýma očima, stůl, na něm kulaté akvárium, klec s ptákem a na zemi košík se psem a kočkou. Muž obchází pokoj, před oknem uskočí, zrcadla se zděsí. Stáhne děravou roletu na okně, přikryje zrcadlo dekou. Vezme z košíku kočku, otevře dveře a vyhodí ji. Opakovaně jde ke košíku, bere psa, otevírá dveře a vyhodí ho. Zatímco vyhazuje psa, vběhne do pokoje kočka. Situace se několikrát opakuje, až se mu podaří přidržet dveře a vyhodit je oba. Sedne si do houpacího křesla, zděsí se obrazu, strhne ho a roztrhá. V houpacím křesle postupně trhá fotografie připomínající okamžiky jeho života, mezi nimi i fotografii dvojice, do které vrazil při útěku podél zdi. Pohled kamery se promění a v houpacím křesle vidíme muže s černou páskou přes levé oko. Muž usíná, ve snu se mu zjeví rozostřený obraz jeho samého, zděšený se probudí. Rukama si zakrývá obě oči. V této poloze zůstává. Film končí stejně, jako začal, tj. detailním pohledem na otevřené oko.