(úryvek)
Koncem 13. století měly v Japonsku různé formy hudebních, tanečních a pantomimických výstupů a prvotních pokusů o divadelní představení za sebou šest století (víceméně zaznamenaného) vývoje ovlivňovaného společenským postavením hrajících i obecenstva, proměnami dobového vkusu, politickými zvraty i změnami náboženského cítění a věroučného hlásání. Od konce 12. století, kdy faktickou moc v zemi převzala vojenská vláda (šógunát), přetrvávalo napětí mezi upozaděným císařským dvorem a dvorskou šlechtou na jedné straně a stále mocnější a ctižádostivější šlechtou vojenskou na straně druhé. Zatímco s dvorskou šlechtou je spojena tradice literární tvorby a básnických soutěží, dvůr šógunů z rodu Ašikaga se ve 14. století stal místem, kde mohly své umění předvádět nadšeným mecenášům divadelní soubory. Libreta divadelních her se stala prostředníkem, skrze nějž se literární tradice přelévala ze starého mocenského centra dvorského do nového mocenského centra vojenského, kde se stala součástí tradice umění už vpravdě divadelního ve smyslu promyšlené realizace tvůrčího záměru. Co se námětů pro libreta týče, byla zde téměř nevyčerpatelná studnice mýtů, legend, písní, básní, kronik, pověstí, smyšlených románů i hrdinských eposů, v níž se slévaly příběhy tradované ústně i příběhy zapsané, vybízející jedince s hereckým nadáním k jejich předvádění. A nejde jen o náměty, všechna libreta her nó obsahují mnoho literárních narážek, citací a parafrází.
Přízeň mocných šógunů a jejich vazalů pomohla rozkvětu divadla nó, který by ovšem nemohl nastat, kdyby se už dlouho předtím na půdě buddhistických klášterů nepředváděly – především v období novoročních obřadů – taneční výstupy šuši, kdyby se na pódiích u šintoistických svatyní nepředváděly za doprovodu hudby tance dengaku s cílem naklonit si božstva (úrody, plodnosti atp.), kdyby se urození i prostí nesmáli pantomimickým scénkám sarugaku a konečně kdyby se nenarodil geniální divadelník Kan’ami. Ten dokázal ve vlastním hereckém projevu i ve svých hrách převést starý příběh do rytmické řeči (sóróbun), vytvořit dějové napětí a vzbudit divácké očekávání, a především dát příběhu zaznít souzvukem lidských hlasů podtrženým výrazným doprovodem flétny a úderů do bubínků či gongu. Kromě toho dokázal Kan’ami vychovat ze syna Fudžiwakamarua (později Zeami) svého nástupce, jemuž byl na rozdíl od otce dopřán dlouhý život, během kterého dal divadlu nó podobu, v jaké se dochovala dodnes a v jaké pro nás představuje kvintesenci japonské spirituality a estetického
cítění.
Smyšlený svět reprezentovaný libretem k hudebnímu představení divadla nó Komači smývá tuš (Sóši arai Komači, doslova „Komači pere sešit“) stvořil podle dostupných pramenů právě on, herec (zpěvák, tanečník, dramatik, teoretik divadla nó, principál, buddhista) Zeami Motokijo (1363?–1443), i když někteří autoři uvádějí i starší prameny, kde je za autora tohoto textu označen Zeamiho otec Kan’ami Kijocugu (1333?–1384). Je známo, že Zeami v průběhu mnoha let své aktivní divadelní činnosti upravil a někdy i doplnil řadu původních otcových textů. V případě libreta Komači smývá tuš svědčí však ve prospěch dřívějšího vzniku tohoto textu i fakta týkající se shora naznačeného vývoje divadelní formy nó, přesněji řečeno různých tanečních a pantomimických forem, které vzniku nó předcházely, bezprostředně pak představení nazývaná sarugaku nó. Podle japonských badatelů byly zpočátku v oblibě hry zvané geki-nó patřící většinou do skupiny genzaimono, tedy do skupiny her, pro něž je příznačná jednota místa a času a v nichž není postava waki pouhým průvodcem děje, ale je jednou z postav aktivně do děje zasahujících. Podle Konišiho je to typ her v mnohém podobných těm, jaké známe i z jiných kultur, což neplatí o nó hrách, ve kterých se hlavní herec objevuje ve dvou podobách, z nichž v jedné se zjevuje průvodci ve snu (fukušiki mugen nó), nebo o hrách, v nichž na sebe božstva berou lidskou podobu (kami nó). Tyto dva typy jsou považovány za novější, zcela původní, vlastní japonské kulturní tradici.
[…]
