(úryvek)
Vlivem rozvoje teorie informací a kybernetiky v kombinaci se sociální psychologií a tendencí uměnovědných oborů vyrovnat se s tehdejšími novými vlivy byly takřka od šedesátých let minulého století mnohé umělecké projevy definované právě z pohledu zmiňovaných oborů. Úsilí o jejich aplikaci a také pokusy o nové vymezení divadla snad dostatečně vystihuje tehdejší frekventovaný výrok ‘divadlo je komunikace’. Tato věta zaznívala na konferencích, najdeme ji v odborných publikacích včetně nákresů, jak taková komunikace mezi hledištěm a jevištěm probíhá a jak jednotlivé komunikační kanály protékají od vysílatele k příjemci a zase zpátky. Pokud se i dnes ještě setkáváme s pracemi posluchačů teatrologie pod souhrnným názvem ‘divadlo jako komunikace’, svědčí to o svůdnosti doznívajícího vlivu. V oblasti vědy a techniky jsou výsledky příslušných výzkumů obdivuhodné, zatímco u aplikací na umění tak uspokojivé rozhodně nejsou. S aplikacemi je vždycky potíž, zvlášť když se pod záštitou vědy přenáší jak předmět, tak prostředky jednoho oboru do druhého (což vypovídá o nedostatečném vědomí samotného předmětu výzkumu) a skutečný předmět daného oboru se nahrazuje nějakým jiným, snad s dobrým, ale odborně nepříliš podloženým úmyslem objevit ten skutečný. Například i na hledání divadelnosti u cambridgeských psychologů (pracujících pod vlivem Huizingy, Goffmanna aj.) měla svůj vliv tehdejší představa komunikace jako základního lidského projevu, včetně úsilí najít společného jmenovatele pro běžné a divadelní chování (komunikaci), dodnes zahrnované pod pojem teatralita. Jurij M. Lotman se již v sedmdesátých letech minulého století zmiňuje o tom, že podstatou komunikace je nejasnost zprávy a v okamžiku, kdy se tato zpráva stává jasnou a srozumitelnou, mizí důvod pokračovat v komunikaci. V rámci scéničnosti a dramatičnosti se to projevuje v nejasném postoji, vztahu, situaci a v potřebě nebo přímo donucení zúčastněných zamlžené prosvětlit, nejasné vyjasnit. ‘Řešení’ tak souvisí s vývojem nerovnovážné situace, vede od zobrazování a představování k jednání, ve kterém je tato ‘nekompletnost’ dramatickou podstatou takové situace. Pro scénické a dramatické umění tak nejasné a problematické není nedostatkem, ale podmínkou, protože vyvolat zájem diváka o běžnou situaci je mnohem těžší, než když se taková situace mění ve scénický/dramatický výstup. Příklad Maxe Benseho s telegramem (viz Bense 1967) a s rozdílem mezi obsahovou a významovou rovinou posílané zprávy, v jehož rámci pracovník pošty počítá slova, zatímco adresát očekává obsah (Přijedu v pět!), je pro nás zcela příhodný. Je tomu tak proto, že zatímco z pohledu běžné komunikace jde o specifickou odlišnost různých kontextů, které volají spíš po analýze než po sjednocení, scénické umění ze vzájemné konfrontace takových (významových) kontextů vychází: mohou totiž být obrazem nerovnovážných stavů a potenciálním zdrojem dramatické kolize. Dramatický dialog je vždy komplexnější i specifičtější než sebesložitější komunikace. Sítí komunikačních kanálů nelze obsáhnout scénický prostor. Vztah herce k postavě nelze postihnout symetrickými nebo komplementárními či meta-komplementárními komunikačními vztahy.
[…]
