Vratislav. Breslau. Wroclaw. Tři jména pro jediné město. Češi, Němci, Poláci – tři jazyky a tři kultury, které se do staletých dějin tradiční metropole Slezska vepsaly nejvýrazněji – vedle prokazatelných vlivů židovských, ruských, francouzských či anglických. Není proto náhodou, že si renomovaní britští historikové Norman Davies a Roger Moorhouse vybrali právě toto významné sídlo pro působivé zobrazení dramatických dějinných zvratů a paradoxů středoevropského prostoru. „Lze také připustit, že velká hlavní města nejsou pro toto území [tj. střední Evropu – R. L.] vůbec reprezentativní. Zabýváme‑li se dějinami Vídně odděleně od širších souvislostí, neodhalíme například obrovský rozsah habsburského vlivu v mnoha zemích. V tomto ohledu se zdá mnohem slibnější věnovat pozornost místům, která nebyla subjektem, nýbrž objektem moci“ (Davies/Moorhouse 2006: 30).
Jako by tato slova ctihodných univerzitních kapacit bezděky potvrzovala starou divadelní pravdu, že krále hrají ti kolem něj – tzn. že moc, síla, rozhodnost, krutost či jakýkoliv čin a konání hlavní dramatické postavy na scéně je nejčitelnější nikoliv pouze v projevech hrdiny samotného, ale daleko více v chování a jednání postav, které jej obklopují. Z jejich respektu, strachu či naopak posměchu a pohrdání poznáváme skutečnou míru faktické vladařovy moci. S jistou dávkou nadsázky můžeme konstatovat, že se jedná vlastně o jakýsi ‘magnetismus postav’ ne nepodobný vzájemnému působení kosmických těles s jejich gravitací, kolotáním po oběžných drahách, s jejich vyzařováním či neočekávaným pohlcováním v podobě černých děr. Snad právě obraz oné gravitace, odpuzování, střetů i eruptivní činnosti sledovatelný u planet, měst i dramatických postav způsobil, že se autoři po dlouhém hledání a váhání rozhodli dát své objemné a fascinující knize přiléhavý název Mikrokosmos. Portrét jednoho středoevropského města.
Také celková kompozice jejich díla evokuje – v důsledku skutečně dramatických osudů sledovaného města – dramatickou skladbu tvořenou nikoliv rytmem monologické narace, ale jakoby ostrým kontrastním nasvětlováním jednotlivých scén a výjevů. Nepřekvapí nás tedy v této souvislosti, že prolog nepojednává o počátcích města, ale naopak o tom, co znamenalo takřka jeho zánik, tj. o zničení pevnosti Breslau v roce 1945. Působivost jejich metody velmi vydatně posiluje až neobvyklé množství ukázek z dobového tisku, úředních zpráv, vojenských hlášení, citátů a autentických osobních svědectví ve formě přímé řeči, což způsobuje, že máme intenzivní dojem, že město samo o sobě je tu skutečně netoliko scénou a dějištěm, ale nezřídka přímo jednající postavou.
Osudy Vratislavi jsou po poznámkách z Gliwic (Disk 14) a Gdaňska (Disk 22) mou třetí sondou do scénických parametrů měst našich severních polských sousedů. Všechna zkoumaná sídla mají několik společných rysů. Patří k nim především staleté prolínání a střetávání polského a německého živlu. Vysoký symbolický potenciál mají obrazy zmíněných měst v obou koexistujících či naopak soupeřících kulturách. A konečně také výlučné místo v historii druhé světové války a její přípravě.[1]
Mé dnešní přemýšlení však není inspirováno válečnými troskami, právě naopak, podnětem k těmto vratislavským úvahám je budova, která až na malé šrámy šťastně přežila nálety a ostřelování Rudé armády. Stavba, která patří k tomu nejpozoruhodnějšímu, co v hlavním městě Slezska vzniklo v průběhu neklidného 20. století.
Veletrhy a výstavy – nový prostor pro sebeEXPOnování
Onou stavbou, jejíž scénické kvality zde chci za chvíli zkoumat, je unikátní Hala století (Jahrhunderthalle),[2] nevšední vizionářské dílo architekta Maxe Berga (1870–1947) dokončené v roce 1913 (obr. 1) jako ústřední objekt výstavního areálu projektovaného ve spolupráci Maxe Berga s dalším výjimečným wroclawským architektem Hansem Poelzigem (1869–1936).[3] Tato jedinečná budova nás zaujme nejen svým nezpochybnitelným a na svou dobu neuvěřitelně progresivním technologickým řešením železobetonové konstrukce,[4] ale také jako prostor pro řadu mimořádných událostí nejrůznějšího charakteru specifické i nespecifické scéničnosti. Od masových čistě divadelních produkcí pro tisícihlavé davy diváků i účinkujících přes koncerty všech žánrů, sportovní utkání, politické projevy a manifestace až po klasické komerční veletržní a výstavní aktivity.
Proměny scénování nabídky zboží v historickém vývoji výstižně zmiňuje Jaroslav Vostrý ve svém textu „Umění a scéničnost – nebo teatralita?“ v Disku 13. Když si v představách projdeme cestu, jakou urazila prezentace zboží od nabídky na tržištích s neodmyslitelným smlouváním přes kupecké krámy s postupnou stabilizací pevných cen, pozdější obchodní domy s rafinovanou organizací prostoru a promyšleným scénováním zboží v osvětlených prosklených výkladech a vitrínách k současným labyrintům hypermarketů, rozlehlým nákupním krajinám shopping parků až po bouřlivě se rozvíjející virtuální obchodování na internetu, jeví se tendence prezentace zboží jako jedinečné hlavní postavy, hrdiny, který nám v životě schází, čím dál tím zřetelnější a nepřehlédnutelnější. V souvislosti s tím se uměle, leč zcela systematicky posiluje dojem nakupování jako kreativní, svého druhu dokonce umělecké činnosti, což dokládají termíny dříve v obchodních kruzích neobvyklé a pro prodejny zcela netypické. Mám na mysli čím dál tím rozšířenější pojem nákupní galerie, ateliér či studio (koupelnové, zdravého spaní atd.). Zkrátka jde o vyvolání dojmu: Nakupuji – tedy tvořím. Nakupuji – realizuji své sny. Či ještě přesněji: nakupuji – tedy jsem. Na této formě seberealizace a sebepotvrzení je totiž nejlákavější fakt, že k ní nemusím být nijak vybaven, disponován, připraven. Stačí pouze jediné – připouštím, že ne vždy snadné a samozřejmé – mít peníze.
Při letmém listování dějinami prezentace zboží a výrobků i obecně scénování nesmíme opomenout fenomén veletrhů a výstav. Zejména konání tzv. světových výstav je pro druhou polovinu 19. století a následující století 20. naprosto nezanedbatelné a v jistých dobách hraničí téměř s kultem. Již od Světové výstavy v Londýně v roce 1851 se stalo pořádání takového podniku nejen výtečnou příležitostí pro scénování zboží, výrobků, technických novinek, ale zároveň a možná dokonce ještě výrazněji příležitostí pro (sebe)scénování soudobé společnosti – jejích dominantních hodnot, vkusu a idejí.[5] Hmatatelnou připomínkou těchto okázalých akcí pak jsou – mnohdy až do dnešních dnů – reprezentativní výstavní pavilony či nejrůznější doplňkové atrakce: rozhledny, lanovky, ruská kola atd.[6] Fenomén světových výstav se pochopitelně projevoval nejen v oné maximalistické podobě známé později pod značkou EXPO, čili globální sebeprezentace jednotlivých států (ostatně právě s ponapoleonským rozvojem ideje národů a národních států vznik a pořádání těchto monstrózních podniků bezprostředně souvisí), ale šířil se i směrem ‘dolů’ do jednotlivých zemí, kde míval podobu národních, zemských a na nižších stupních tzv. krajinských či okresních výstav.[7]
Výstaviště se svými pavilony, halami, restauracemi, divadly, fontánami a pouťovými atrakcemi se tak stává zcela novým typem veřejného prostoru. Vzniká tak nová městská scéna napříč zeměmi od metropolí k okresním městečkům, určená prioritně netoliko ke komerční činnosti, ale čím dál tím více také k atraktivnímu trávení volného času. Tato nová scéna je charakterizována zejména velkým stupněm proměnlivosti a inovativnosti. Tyto parametry se neprojevují jen v prezentovaných výrobcích a produktech, které ve své době většinou představují technologické špičky svého oboru, aby byly vzápětí vystřídány zbožím ještě novějším nebo – v případě změny tématu výstavy – sortimentem zcela jiným. Ona proměnlivost se totiž projevuje i ve stavbách samotných. Některé z nich jsou programově zamýšleny jako dočasné a po skončení výstavy jsou buď definitivně rozebrány, či v lepším případě přestěhovány na jiné místo.[8]
Řada budov se naopak díky svým technologickým kvalitám či mimořádné architektuře natrvalo stává nedílnou součástí svého města, v mnoha případech přímo jedním z jeho symbolů. To plně platí nejen pro již zmíněnou Eiffelovku, bruselské Atomium z roku 1958 či experimentální obytný komplex Habitat zbudovaný u příležitosti EXPO 1967 v Montrealu, ale v neposlední řadě právě také pro Halu století ve Vratislavi.
[…][1] Připomínám inscenovaný nacistický incident na vysílači v Gliwicích 31. srpna 1939, okázalý útok křižníku Schleswig‑Holstein na pevnost Westerplatte v Gdaňsku jen o pár hodin později a roli, jakou sehrála Hitlerem vyhlášená Festung Breslau od ledna do května 1945. Statut pevnosti měl na konci války i Gdaňsk. Všechna tři města byla rovněž válkou nadprůměrně poškozena. Ve Vratislavi se uvádí 20 000 zcela zničených domů.
[2] V období Polské lidové republiky byla stavba výmluvně přejmenována na Hala ludowa / Lidová hala. Tento název se souběžně s názvem Hala století používá dodnes a dodnes se o správném názvu v polském tisku vášnivě diskutuje viz http://miasta.gazeta.pl/wroclaw/1,35751,4229446.html.
[3] Význam stavby dokládá mimo jiné zapsání Haly století na Listinu světového kulturního dědictví UNESCO dne 13. 7. 2006.
[4] V protikladu k de Baudotovu principu vyřešil Max Berg problém velkého prostoru použitím železobetonových prvků obrovských rozměrů. Jeho projekt Jahrhunderthalle pro výstavu ve Vratislavi realizovali Konwiarz a Trauer v roce 1913. Uvnitř této rozlehlé centrální haly o průměru 65 metrů vybíhají betonová žebra kupole z obvodového kruhového nosníku, který je podpírán masivními oblouky s pendetivy (Frampton 2004: 44–45).
[5] Výstavní pavilony se tak postupem času stávají zhmotněním vládnoucí ideologie dané země a výstaviště je pojímáno už nejen jako scéna sloužící k prezentaci zboží, ale jako kolbiště, či dokonce bojiště. Nejvyhroceněji je tato tendence eskalovaného nacionalismu a ideologické řevnivosti – zcela potlačující původní cíle světových výstav – čitelná vpředvečer druhé světové války na známé konfrontaci proti sobě – obrazně i doslova – stojících pavilonů stalinistického Sovětského svazu (arch. B. M. Jofan) a nacistického Německa (arch. A. Speer) na Světové výstavě v Paříži v roce 1937.
[6] Připomeňme za všechny dnes již bohužel neexistující průkopnický Křišťálový palác architekta Josepha Paxtona (1801–1865) na londýnské výstavě nebo naopak stále stojící, „původně pouze dočasnou výstavní atrakci“, notoricky známou Eiffelovu věž z roku 1889.
[7] Například v našich podmínkách existují – kromě všeobecně známého pražského Výstaviště, Brněnských veletrhů a výstav, ostravské Černé louky – výstavní areály nebo jejich pozůstatky skutečně ve všech kategoriích měst – od stotisícových (Plzeň, Olomouc, Liberec, Pardubice, České Budějovice atd.) přes střední (Louny, Mladá Boleslav, Přerov) až k docela malým sídlům (Štramberk).
[8] Uveďme jako známý příklad zrcadlové bludiště v původním pavilonu Klubu českých turistů od architekta Antonína Wiehla (1846–1910) z pražské Jubilejní výstavy v roce 1891, přestěhované na Petřín, či tzv. Českou chaloupku z téže výstavy od architekta Václava Roštlapila (1856–1930) zakoupenou továrníkem Seykorou a znovu postavenou na jeho pozemku v Kostelci nad Orlicí atd.
