Vermeerova kamera a van Eyckovo zrcadlo?

„Co mě fascinuje, je Vermeerův upřímný, bezelstný a neskrývaně upřený pohled, sterilně čistý, jakoby zbavený vší substance, nehmotný, matematicky přesný a na druhé straně andělsky vznešený, nebo – jednoduše řečeno – fotografický. Ale jak fotografický? Malíř, samotářsky osamělý člověk, skrývající se za objektivem svého aparátu ukazuje vnější svět…“ Básník Paul Claudel v přednášce o holandském malířství, proslovené v Haagu v roce 1934, nejspíše jako vůbec první ve 20. století zmínil ‘fotografickou kvalitu’ obrazů Vermeera van Delft a dnes můžeme možná říci, že odstartoval dlouhou řadu empirických pokusů a uměnovědných studií zabývajících se otázkami možného užívání technických pomůcek objevujících se v nizozemském a vlámském malířství s největší pravděpodobností už od poloviny 15. století.

Odkaz Vermeera van Delft byl už na stránkách Disku studován se zvláštním důrazem na inspirující lekce scénologie, které nám jeho obrazy poskytují.[1] Specifický charakter Vermeerových obrazů však neustále elektrizuje teoretiky a historiky umění k hloubkovému studiu prací této delftské ‘sfingy’ (jak bývá čas od času právě pro záhadnou mlčenlivost nejenom ve věci technické podstaty svých obrazů nazýván).[2] Vermeerova díla jsou však také výzvou ke studiu z odvrácené strany, tj. z pohledu vztahu malířství a fotografie, nebo ještě lépe malířství a mechanického, tj. pomocí optických pomůcek vytvořeného obrazu. Kde se ale vůbec zrodila myšlenka, že by jeho obrazy mohly být pořízeny s pomocí nějakého optického přístroje?

Dohady jsou v tomto směru živeny ze dvou pramenů, z nichž jeden se opírá o neexistenci jakéhokoliv studijního materiálu, skic, přípravných kreseb nebo studií v malířově pozůstalosti. Vermeer byl už za svého života velmi ceněn. Ve věku pouhých devětadvaceti let byl ‘pasován’ na vůdce delftského malířského Cechu svatého Lukáše, jeho obrazy byly prodávány za mimořádně vysoké ceny a po tragické smrti svého předchůdce Carla Fabritia byl dokonce považován za Fénixe vzlétajícího jako zachránce delftského malířského cechu z plamenů exploze, která Fabritia zahubila.[3] Protože však jeho obrazy až na čestnou výjimku Pohledu na Delft – zakoupeného králem Williamem a nizozemským státem zhruba půldruhého století po Vermeerově smrti (tedy ve 20. letech 19. století) – mířily do soukromých a nikoliv veřejných sbírek, zdálo se, že jeho sláva zmizí s jeho odchodem ze života. O co později přišel zájem o Vermeera ze zorného úhlu dějepisu umění, o to více bylo nutno studovat nepřímé důkazy, např. právě v soupisu jeho pozůstalosti, z kronik a dalších sekundárních pramenů anebo – přímo z malířova díla. Fakt, že se, na rozdíl od pozůstalosti po ostatních malířích té doby, nenašly žádné skici ani další přípravný materiál, byl v tomto směru velmi překvapivý.

Druhým zdrojem úvah o existenci jakéhosi pomocného optického přístroje ve Vermeerově ateliéru je nepochybně zmínka W. J. Gravesanda,[4] který v roce 1711 poznamenává, že „o několika vlámských malířích se tvrdí, že používali kameru obskuru ke studiu problematiky jak nejlépe zachytit přírodu v jejich obrazech“. Jak uvádí Philip Steadman ve své mimořádné knize Vermeerova kamera (Vermeer’s camera: Uncovering the Truth behind the Masterpieces), z níž z velké části čerpám materiál k této úvaze, proskakuje odbornou literaturou stále více poznámek o možném výskytu optických pomůcek v malířských ateliérech – a Vermeer se v těchto odkazech objevuje stále častěji, až k tomu, že se bratři Goncourtové zasazují o nové zkoumání a oceněnění Vermeera van Delft v roce 1861 také pomocí argumentu, že byl jediným malířem, který provedl ‘živé daguerreotypie’ nizozemských domů, a co více – o třicet let později v British Journal of Photography prohlašuje americký malíř a grafik Joseph Pennell, že Vermeer „prostě musel“ používat kameru obskuru…

Steadman ve své knize navazuje na více než půlstoletý výzkum, prováděný různými vědci zabývajícími se otázkou, zda Vermeer van Delft skutečně používal optické pomůcky při vytváření svých expresivních a z technického pohledu mimořádně precizních obrazů. Jeho studie usiluje o maximální objektivnost, jakkoliv mezi řádky prosvítá, že autor je mimořádně nakloněný myšlence, že Vermeer používal kameru obskuru dokonce snad i v onom pravém smyslu toho slova, tj. nikoliv jako přenosný přístroj, vyskytující se v 17. století hojně jako kreslířská pomůcka, ale ve formě uzavřeného ‘pokoje’, ze kterého pořídil většinu svých obrazů po roce 1657.

Steadmanova studie se však také protíná – a byla i publikována ve stejném roce – s výzkumy amerického malíře Davida Hockneyho obsaženými v knize Secret Knowledge.[5] Hockney vycházel z ‘podezření’, že se v určité době radikálně proměnil malířský přístup k realitě. Stačí si třeba porovnat Pisanellovy či Mantegnovy obrazy, datované 1450, resp. 1460 s obrazy Giorgioneho nebo nizozemského malíře Anthonise Mora pořízenými o půl či celé století později, abychom mohli vycítit, že jakkoliv jsou všechny obrazy neobyčejně dokonalé, můžeme u těch ranějších spatřovat viditelnou míru autorské stylizace, zatímco ty pozdější jsou zachyceny s minuciózní, neváhejme říci fotografickou přesností. Ve snaze rozluštit tuto záhadu provedl Hockney velmi náročnou komparativní studii, jakýsi průřez dějinami malířství, či v jistém smyslu slova jakési detektivní pátrání, aby nakonec došel k velmi překvapivým závěrům.

Hockney pořídil a ve svém ateliéru instaloval dlouhou linii precizních reprodukcí významných obrazů od Altamíry až po 20. století, ale východiskem jeho investigativní procházky dějinami malířství se nakonec staly obrazy a zejména skici i přípravné kresby Dominiqua Ingrese datované zhruba třetí dekádou 19. století. Detail sukně na známém portrétu Paní Leblankové (Madame Leblanc, 1823) je neobyčejně dobrým příkladem obdivuhodné malířovy práce ve vyjádření draperie. Záhyby látky a jejich perspektivní deformace jsou tady zachyceny s udivující přesností, která si nejenom nic nezadá s kvalitou technicky vynikající fotografie, ale bez rozpaků, obávám se, mohu jako učitel studiové fotografie konstatovat, že ji hravě předčí. Ovšem dochované dobové Ingresovy skici, které je s mírnou dávkou nepřesnosti možno chápat jako přípravné studie zkoumající možnosti přístupu ke kostýmním detailům, vykazují, jak Hockney zdůrazňuje, rozhodně přístupy dva – a navíc velmi odlišné. V jednom případě malíř postupuje logicky tak, že záhyby drapérie konstruuje evidentně velmi rychlým a zručným skicováním, či črtáním tak, aby se dostával posléze k pregnantnímu vyjádření materiálu, ale druhá část jeho kresebných studií prakticky ze stejné doby je pořizována zcela jiným stylem a působí tak, že malíř nehledá finální podobu tvaru, ale že ji, jak definuje Hockney, prostě obtahuje, respektive kopíruje… Svoje podezření poté Hockney ověřuje a vlastně živí studiem kreseb Andyho Warhola, o kterém je obecně známo, že používal ve svém ateliéru epidiaskop, diaprojektor, stejně jako fotografický přístroj. Posílený analýzou warholovských kreseb zkouší sám použít kameru lucidu, tedy trojboký (tzv. Wolastonův) hranol vmontovaný do stavitelného držáku proto, aby ho bylo možné natáčet v horizontální ose, ale i vzdalovat od stolní desky tak, že v určité rovině mezi hranolem a pracovní deskou se objeví virtuální obraz, který je možno doslova ‘obtáhnout’ na kartonu umístěném na stole, ale to pouze v tom případě, že malíř nepohne hlavou a dodržuje tak stále stejný pozorovací bod. Technika je to nepochybně náročná nejenom proto, že kreslíř dost brzo pozná doslova na vlastním těle bolest ze ‘ztrnutí šíje’, ale především kvůli nevyhnutelnému nároku na preciznost práce; výsledkem je ovšem až překvapivě přesná reprodukce reality, závislá pochopitelně i na kreslířově manuální zručnosti.