Kdyby to neznělo ještě podivněji, ne-li hloupěji, potom bychom mohli tuto úvahu nazvat „Objekt osmyslený objektivem“ či „Objekt prefabrikovaný pro objektiv“. Ještě přesnější by ale možná bylo říci jednoduše „Objekt scénovaný pro objektiv“, nebo nakonec prostě „Objekt před objektivem“. To by ovšem byl název přeci jenom trochu moc zjednodušující – a především to byl titul jedné mimořádně zajímavé a inspirující výstavy pařížské nabídky uplynulého léta a následující úvaha není referátem o jedné výstavě, i když se jednalo o expozici rozhodně pozoruhodnou, jak jsme si mohli všimnout už ve 13. čísle Disku v článku Jaroslava Vostrého „Umění a scéničnost – nebo teatralita?“ Výstava byla ovšem natolik provokující, že autor zmíněného článku a šéfeditor časopisu Disk v jedné osobě mně tak dlouho vehementně předhazoval informace o vystavené kolekci ve francouzské Národní knihovně s neskrývaným úmyslem přimět mě k cestě do Francie, že se mu to přeci jenom nakonec podařilo. Do Paříže jsem odjel, výstavu vedle celé řady dalších shlédl a následující řádky se tedy více méně odrážejí od stejného odrazového můstku jako článek Umění a scéničnost – nebo teatralita?, ale usilují hovořit o jiných aspektech a jsou směrované – jak doufám – do poněkud jiných, nikoliv však zásadně nesouhlasných cílů.
Zájem o život objektu před objektivem kamery a zobrazovací či – lépe – transformační procesy jsou bezesporu symptomem soudobého teoretického bádání v oblasti moderních mechanických médií. V Paříži samotné to dokazovala další výstava fotografií. Tentokrát se jednalo o snímky slavného propagátora, ne-li přímo vynálezce skryté kamery Roberta Doisneau: „Doisneau u Joliot-Curiových: fotograf v zemi fyziků“ a v Praze ke stejnému tématu výstavy a zejména k uspořádání jednotlivých částí přehlídky Objekt před objektivem stále ještě odkazuje expozice Galerie hlavního města Prahy, která pod názvem „Život věcí – idea zátiší ve fotografii (1840–1985)“ představuje fotografie ze známé sbírky Siegert.
Zátiší jako vizuální zpráva nebo experimentální pole
Zátiší je jistě bezesporu vedle portrétu a krajiny nejrozšířenějším žánrem, který ve fotografii nalézáme od roku 1839, kdy byl objev mechanického kreslení pomocí světelných paprsků slavnostně vyhlášen a technologie nezištně věnována ‘ku prospěchu lidstva’. Na tom není nic překvapivého, když si uvědomíme, že prvními uživateli Daguerreova či Talbotova vynálezu byli především malíři školení v klasických disciplínách, ale stejně tak se jeví zcela logickým a je třeba si uvědomit, že jedny z prvních fotografií, které oba vynálezci pořídili, se zabývaly objekty, jejichž ‘věrné napodobení’ vyžadovalo značnou kreslířskou zručnost a bylo mimořádně náročné na přesnost. Daguerreovy „Fosílie a mušle“ (obr. 1) a Talbotovy listy botanického herbáře (obr. 2) z Tužky přírody,1 jeho mikrofotografie křídel noční můry (obr. 3), či dokonce snímky háčkovaných rukavic od Hippolyte Bayarda (obr. 4), třetího, nejméně úspěšného, protože zneuznaného souběžného vynálezce fotografického zobrazování z roku 1839, to byly jistě nejlepší argumenty pro kvality i přednosti nového zobrazovacího systému. Snaha o maximální podobnost v nepodobnosti, o zachycení přesvědčivě věrohodné podoby trojrozměrného objektu, po staletí propracovávaný postup reprezentace reality v ploše obrazu se zdá být v polovině 19. století završený. Do té doby nebylo možné (a trvalo to ještě téměř půl století, než bylo) ‘mechanicky’ bez zásahu lidské ruky zachytit barvy reálného objektu, ale monochromatická kresba fotografického snímku už zcela zastiňovala všechny předešlé manuální způsoby. Tím se otevřela jedna dlouhá linie vyplňující dějiny moderních mechanických médií, tj. zobrazení, které určeno pro potřeby vizuálního zpravodajství získává svůj smysl právě tehdy, když je objekt zobrazený s co možná největší technickou přesností a s co největším nábojem iluzivní přesvědčivosti, potažmo věrnosti.[…]
[…]
Potíže s ‘angelmatikou’
Právě v roce 2005 oslavila katedra fotografie FAMU své kulaté jubileum 30 let existence, ale učinila to způsobem smutně pozoruhodným, neboť ve snaze ukázat význam současného vedení fakulty i katedry očernila víceméně vše, co se odehrálo do doby, než se současní akademičtí funkcionáři ujali řízení školy, a tak se v návalu práce s problematizováním minulosti jaksi nedostalo na to, co se právě při příležitosti oslavy výročí od každého vysokoškolského pracoviště téměř automaticky očekává: totiž že bude teoretické analýze – a třeba i velmi tvrdé a nesmlouvavé analýze – podrobena dosavadní konstrukce výukových systémů a že bude především prozkoumán teoretický fundament těchto konstrukcí, determinující jak smysl, tak filozofii počínání předmětného pracoviště, což by jistě právě v případě katedry fotografie, na jejímž vzniku mají závěry teoretických zkoumání otce zakladatele lví podíl, bylo mimořádně vhodné…
Teorie sdělování profesora Šmoka se zrodila z potřeby ujasnit vztah mezi nově vznikajícími médii a klasickými uměleckými disciplínami, jejichž teorie, respektive obecná uměnověda, nebyla schopná existujícími teoretickými nástroji nově vznikající systémy kvalifikovat. Šmok vyšel z názoru, že tzv. umělecké dílo je vždy produktem člověka a je tedy produktem jednání jakožto vědomě řízené svalové činnosti, kterou člověk zasahuje do svého okolí. Odvolávaje se na výzkumy příslušných věd a zejména na psychologii, označil Šmok dva základní a jeden přechodový typ lidského jednání, tj. jednání věcné a obsahové jako základní a předvádění jako onen typ přechodný. Na všechny tři označené typy jednání se vztahuje jak diktát principu stavové odezvy, tak především diktát primární a sekundární regulace. Za všechny příklady jistě poslouží jeden, Šmokem zhusta užívaný, který hovoří o člověku na poušti sžíraném neukojitelným pocitem žízně. Takový člověk, říká Šmok, nebude váhat napít se jakékoliv vody, na kterou narazí. Bude pít bez přemýšlení z dlaní, nebo po biblicku z helmy, neboť nebude mít výběr. Bude-li ovšem mít výběr, potom se jednak rozhodne pro vodu evidentně čistší, chladnější, nebude ji pít z dlaní, ale z nějaké třeba primitivní nádoby, kterou si vytvoří z hlíny vypálené na tropickém sálajícím slunci, nádobu před sušením později ozdobí ovinutím provázku a tak dále až do momentu, kdy si člověk vytvoří tak dokonalou, nádherně tvarovanou a draze dekorovanou nádobu, že nebude nejenom voda, ale ani žádný jiný nápoj hodný toho, aby se jím taková nádoba naplnila. Jinými slovy, proces zušlechťování, zkrásňování, přesněji estetizace se pod diktátem sekundární regulace objevuje jak ve věcném jednání (na jedné straně primitivní přístřešek, na druhé straně opera v Sydney), tak v obsahovém (od sbírky zákonů či jízdního řádu k poezii, próze nebo dramatu) i v předvádění (demonstrace pracovního procesu ve výuce proti baletu). Jeví se asi zcela logickým, že produkty lidského jednání neexistují jenom v oněch teoreticky vymezených liniích, ale že se vyskytují jako nejrůznější varianty kombinací v nesčíslně dlouhé řadě poměrových mutací (abychom nechodili příliš daleko, uveďme třeba kombinaci obsahového jednání a předvádění). Šmok dovozuje, že vlivem sekundární regulace, respektive estetizace se vytváří veliká škála výsledků lidského jednání od jednání prostého k estetizovanému, a že právě na straně produktů estetizovaného jednání se nalézá skupina umělých emocionálních zdrojů, které v moderní společnosti nabývají neobyčejného významu, a argumentuje, že je poměrně jednoduché u jakéhokoliv produktu určit míru estetizace, zatímco označit něco za ‘umění’ a něco za ‘neumění’ je velmi vágní, především proto, že samo oddělování uměleckého od neuměleckého je historicky velmi proměnlivé a kategorizace sama o sobě vždy stojí na určité dobové konvenci. Ještě jsem to neřekl, ale v určitých momentech působí Šmokova teorie jako pokus o sestavení čehosi jako Mendělejevovy periodické tabulky pro oblast umění a umělecké tvorby a jsou to právě ty aspekty, které odpůrce jeho teorie nejvíc popuzují. Uvážíme-li ale, že v době mezi McLuhanovou Mechanickou nevěstou a Gutenbergovou galaxií (McLuhan 1951 a 1962) předpověděl Ján Šmok vznik nových forem umělých emocionálních zdrojů, musíme s překvapením konstatovat, že asi na jeho závěrech bylo hodně pravdy. […]
